La reconquista del espacio

Vicente AGUILERA CERNI

Poco a poco, la pintura de Salvador Victoria ha ido abandonando la afición porlas misteriosas insinuaciones de la materia y la mancha. Pero, al contrario que en otros pintores, para los que la expresión ha sido el camino hacia la libertad de automatismos síquicos, en este caso el proceso se ha producido a la inversa. Cuando, en sus obras de 1957 y 1958, imperaba enigmáticamente la casi subconsciente distribución de la pasta, producto de indefinidas emotividades, estaba plasmando esos estados de indeterminación espiritual que llegaron a convertirse en una de las fórmulas favoritas entre los seguidores del “arte otro”. Los cuadros de 1959 revelaban, siempre dentro de una presente indecisión formal, tendencias hacia la polarización y el contraste, tanto en la agresividad de las oposiciones cromáticas como en la separación de las formas todavía neutras, cuyo resultado inevitable era una dinamización del conjunto. Siguiendo este ciclo evolutivo, las obras de 1960 acentuaron la intervención de la voluntad, aplicada al logro de intensidades, donde el gesto respondía a un deliberado propósito generador del caos dinámico, donde la materia se transformaban en energía.

Andando ese camino, la pintura de Salvador Victoria ha reconquistado el espacio, un espacio inamistoso y agredido. El tema de la presencia humana en ámbitos imposibles, donde sólo cabe la desintegración y la restallante anarquía del rasgo elemental e ilógico, tiene en él un elocuente traductor.

Vicente Aguilera Cerni
Panorama del Nuevo Arte Español, Madrid, Guadarrama, 1966, p. 181

 

Un viaje por viejos puentes con Salvador

Miguel AGUILÓ

Siempre pensé que la muerte del dictador no fue ajena a la ruptura formal iniciada por Salvador en 1976. El compartido alivio de quienes formaban su mundo debió instalarse sólidamente en los entresijos de su quehacer y aflojó, quizás, los rigores de su planteamiento anterior. La geometría ordenada, equilibrada y simétrica construida en torno al círculo, culminada en la exposición de Juana Mordó de 1975 y tan bien descrita por Antonio Bonet en su catálogo, fue asaltada por sutiles cintas dinámicas y rompedoras. Dicen que la crítica nunca debe rastrear circunstancias personales para explicar los cambios en la obra de un artista, pero en Salvador todo era pintura: como bien apuntó Lucio Muñoz, “su persona y su pintura son la misma cosa”.

En cualquier caso, 1976 fue año de comienzos en la vida y en la obra de Salvador. De la mano de José A. Fernández Ordóñez se incorporó al proyecto comunitario de las casas de Horche y en seguida se convirtió en uno de sus más decididos impulsores. Era un punto fuerte en las divertidas e interminables reuniones donde se discutía como iba a funcionar aquello: nunca puso reparos a las más extravagantes iniciativas y todo le parecía bien. En julio, el proyecto pareció venirse abajo con el abandono de dos comuneros. Cuando salíamos abatidos de la última reunión, comentamos proyectos veraniegos: Carmen y yo preparábamos un recorrido por Gran Bretaña para ver puentes de hierro del siglo XIX. Salvador y Marie Claire también pensaban ir a Inglaterra, y se apuntaron entusiasmados.

El viaje de casi un mes empezó en el ferry de Southampton y continuó por el sur de Inglaterra, Gales y los Lagos hasta Escocia, para volver por el este hasta el descanso de Londres. Después, por el canal, a Normandía, sur de Francia y Madrid. Alternábamos catedrales con puentes, dormíamos donde tocaba y progresamos en el itinerario previsto. El inicial recelo hacia los puentes pronto se transformó en entusiasmo: las catedrales inglesas resistían mal la comparación con las francesas, y los puentes se convirtieron en el plato fuerte del recorrido.

Para Salvador, buen conocedor de las catedrales, los viejos puentes de hierro eran algo totalmente nuevo. Encontrarlos ya era entretenido: él conducía mientras yo buscaba sus escondidos sitios con ayuda de mis notas y los fantásticos mapas ingleses. Estaba encantado de circular por la izquierda, aunque impaciente con las parsimoniosas caravanas, dueñas de las carreteras locales; a pesar de ello mantuvimos el juramento inaugural de no pisar una autopista. Absorbía la construida campiña con un deleite silencioso y soñador, sólo incomodado por aquella estúpida prohibición escocesa, espero ya derogada, de beber cerveza antes de las tres de la tarde y por el escaso atractivo de las comidas.

Los puentes en arco fueron inmediatamente asimilados desde la simétrica geometría de círculos, esferas y bandas verticales de su universo pictórico de los últimos años. Sin embargo, la sucesión de bóvedas unificadas por la banda horizontal del tablero, generadora de la idea de paso y razón de ser del puente, contiene ya un elemento perturbador del sosiego instalado en ese mundo. En los puentes de piedra, la masa de los tímpanos consigue neutralizar ese efecto y apacigua la composición, pero los de hierro exhiben descaradamente su funcionalidad. El arco tiene un trazo bien diferenciado, y los tímpanos se aligeran con una trama de elementos rectos o curvos, con lo cual el tablero es más autónomo en su vuelo sobre el río y todo se vuelve más dinámico.

En los puentes en voladizo, la presencia de elementos inclinados con función de ménsulas o tirantes aumenta la intencionalidad tecnológica del diseño. Encontramos primero el puente de Connel Ferry, cuyo punzante y agresivo alzado triangular consiguió interesar su sensibilidad, pero fue el grandioso puente del Fith of Forth, en el límite de Escocia, quien conquistó a Salvador. Cuando nos acercamos por la carretera de Kirkcaldy, su silueta de dinosaurio apareció entre la bruma y se ocultó enseguida para reaparecer, todavía lejos, desvelando su riguroso lenguaje. Lo sentimos de nuevo próximo al pasar bajo el ferrocarril, para entreverlo mientras cruzábamos la ría por el puente colgante hasta detenernos finalmente en la otra orilla y contemplarlo en toda su grandeza. Bajamos hasta él, escuchamos su estruendo cuando pasaban los trenes y nos sentimos empequeñecidos a su lado.

Aquel juego de ligeras celosías rectas actuando como tirantes para colaborar con los gigantescos tubos curvos de chapa roblonada de las ménsulas, fascinó a Salvador -y a los demás-. Allí nos alineamos con aquellos artistas de finales del XIX que acogieron el puente como una de las más grandes obras realizadas por el hombre, en contra de William Morris, quien llegó a llamarlo “el supremo ejemplar de lo feo”. Recordamos allí la coetánea polémica sobre la Tour Eiffel, revivida por ambos en marzo del 1975 con motivo de la exposición organizada por el Colegio de Ingenieros de Caminos, cuyo cartel -con la torre- era obra del propio Salvador.

En Durham, bajando hacia el sur, la pequeña pasarela de peatones de Kingsgate, construida para la universidad en 1965 por Ove Arup, consiguió disputar a la catedral el interés de Salvador. Su sensibilidad no pasó por alto la gracia de aquella singular estructura, formada por dos mitades construidas a lo largo de las orillas y giradas después para encontrarse en el medio del río Wear. Unas pilas simples y esbeltas en forma de V soportan un dintel recto a suficiente altura sobre el río para acceder a lo alto de la colina histórica de la ciudad, presidida por la catedral: sus trazos enérgicos, rotundos, elegantes y precisos añadieron modernidad a la huella decimonónica de los viejos puentes.

Ya en Londres, la forma cedió el protagonismo al color que encontramos en los puentes del Támesis, pintados en total desafío con las tradicionales normas de pureza y sobriedad que pretenden regir los destinos estéticos de los puentes. El de Battersea pintado de azul claro y blanco, el Albert con pilas y tablero amarillos con rayas blancas, el sobrio puente de Chelsea con pilas verde oscuro y tablero blanco, el dignísimo de Lambeth con arcos rojos, tímpanos marrones muy vivos con montantes más oscuros, y el pastiche del puente de la Torre con una amalgama de azules pálidos y marinos, con detalles dorados, rojos y negros. Colores históricos cuidadosamente estudiados lograban superar el oscuro aspecto del río y su apagado cielo. Salvador disfrutó con ello, pero acabábamos de visitar los Rothko de la Tate Gallery, donde nos explicó con verdadera pasión las sutilezas vibrátiles de su pintura, y su interés estaba en otro ámbito.

Los siguientes cuadros ya mostraban grandes cambios: Salvador experimentaba con un nuevo mundo de formas, entrecruzado por unas sugestivas cintas de formas quebradas, colores cálidos y texturas suaves, sobre fondos de transparencias y veladuras. Debió pintar una decena de puentes entre otoño del 76 y primavera del 77; tres de ellos llegaron a las siguientes exposiciones, Pont Inglo, Pon Mart I, y Pont Mart II donde aparecen tímidamente las cintas, todavía simétricas y sin quiebros. En otro, titulado Ponti (61 x 50) que me regaló, tres arcos y sus tableros cruzan diagonalmente el cuadro con diferentes inclinaciones, mientras dos cintas verticales de un gris azulado semitransparente recuerdan todavía el pasado rigor.

Pero la culminación de la ruptura se produjo a finales del 77, con un óleo (130 x 100) titulado Clint-Round, ya sin puentes, que inauguró una línea de trabajo muy fructífera. De una base cóncava semicircular de tinte marrón plano y oscuro, se elevan dos cintas de colores progresivamente más cálidos que se pliegan y viran hacia tonos más suaves hacia el centro del cuadro, y divergen hacia las esquinas superiores con un matizado azul grisáceo que se diluye sobre el fondo circular blanco y gris. Aquello suponía una verdadera revolución en la composición pero, además, venía acompañado de nuevas evocaciones pictóricas sugeridas por la vibración del color, obtenida con sutiles veladuras. Salvador expuso el cuadro en Teruel en 1978, pero no volvió a hacerlo pues siempre lo consideró como hito fundamental en su obra y no quería perderlo de vista. Años después, le convencí de que colgándolo en casa lo podría seguir viendo y accedió a vendérmelo.

Un fuerte soplo de energía había entrado en su pintura y en su vida: a la vuelta de Inglaterra consiguió convencernos de continuar el proyecto de Horche. La idea conjunta inicial se transformó en seis ‘casas amarillas’ y, como faltaba un comunero, convenció a Paco Echauz quien se incorporó con Paola a aquella experiencia de compartir la vida con los amigos, que Salvador y Marie Claire siempre alentaron con su cariño. Las obras terminaron en 1978 y, durante años, Horche fue una divertida mezcla de artistas, universitarios y políticos que acudían a ver sólo a sus amigos, pero acababan entrando en la vida de los demás, para placer de todos. Quizás los puentes no tuvieron la culpa de todo aquello o, simplemente, Salvador quiso verlos porque estaba en un momento vital peculiar e intenso. Pero prefiero pensar que aquellos viejos puentes cumplieron su primordial función de facilitar el paso entre dos mundos, pictóricos en este caso, pero de profunda significación posterior para él y para quienes tuvimos la suerte de tenerle cerca.

Miguel Aguiló

Catálogo de la exposición individual en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, del 21 de junio al 16 de septiembre de 2001, pp. 41-47.

Notas para una Poética (In Memoriam Salvador Victoria)

Óscar ALONSO MOLINA

La música es la poesía del sonido y la pintura es la poesía de la vista. Lo
descriptivo y lo didáctico no tienen nada que ver... El arte tiene que dejarse de
tonterías, debe mantenerse solo, dedicarse a la vista y al oído sin complicarse
con emociones ajenas: compasión, amor, patriotismo, etc...
James Mcneill Whistler

Aquella vieja y parecería que utópica aspiración romántica por encontrar un fiable sistema notacional para las artes plásticas, equivalente y de eficacia similar al que la música había logrado para sí desde la Antigüedad, fue uno de los objetivos que con mayor empeño se obstinaron en lograr las vanguardias del periodo heroico en las primeras décadas del siglo pasado. Retomando el hilo de distintas fórmulas de interpretación para ambas disciplinas unidas por una especie de analogía intersensitiva, el Moderno insistiría así en hundir parte de sus raíces en el resbaladizo terreno de la Einfühlung, ansiando renovar la savia que le animaba y vivificaba todo el esplendor de su nuevo follaje con corrientes y afluencias que nada tuvieran que ver con los amaneramientos del pomposo y vacuo academicismo decimonónico que inmediatamente les precedía.

En última instancia, de lo que se trataba era de definir esa hipotética sinestesia capaz de superar las barreras que separan unos sentidos de otros, unas artes de las otras, sus mismas poéticas, delimitándolos a cada uno de ellos en su especificidad. Frente al desplazamiento barroco, en donde cada una de las artes se desbordaba sobre su contigua (la poesía en la música, la pintura en la escultura, la escultura en la arquitectura, ésta en la ciudad, el paisaje... pli selon pli) según la fórmula del plegamiento, la Gesamtkunstwerk de inspiración wagneriana fundirá los límites de todas ellas en un magma resonante y resplandeciente donde cada disciplina habrá de subsumirse en el Drama; enviroment total tan inmarcesible como oscilante y desdibujado. El mundo suena, exclamará Kandinsky en una célebre expresión que ha sintetizado esta ardiente cosmovisión; y entre las páginas de su De lo espiritual en el arte podemos leer más extensamente: Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por los medios que cada una de ellas posee exclusivamente.
A pesar de, o gracias a, esta diversificación, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en los últimos tiempos, como en esta hora última del cambio de rumbo espiritual.

Precisamente con el gran iniciador del arte no figurativo compartirá Salvador Victoria a lo largo de su trayectoria ese profundo sentimiento que servía como rumor de fondo sobre el cual se asentó la misma modernidad de su pintura: el convencimiento honesto de que para practicarla, para abordar la complejidad de su gramática bastaban sus elementos sintácticos elementales: punto, línea, plano, color, pincelada... Y así, no es casualidad que la asignatura que impartió durante tantos años en la Facultad de Bellas Artes de Madrid hasta su muerte llevara un título de tan claras implicaciones bauhausinas: Elementos básicos de la plástica (llegando a concretar en 1992: Para mí, el color y la forma son los auténticos medios de la pintura, y son los cimientos de mi trabajo). Como no lo es tampoco que en su programa docente le viéramos apoyarse, persuadido por las ideas de Klee, de que la liberación de los elementos gráficos, su agrupación en complejas subdivisiones, la disección del objeto en sus diferentes lados y su reconstrucción en un todo, la polifonía pictórica, los logros de equilibrio a través del movimiento, todos estos son problemas avanzados de la forma, decisivos para el conocimiento formal pero, sin embargo, no todavía arte en el más alto sentido. Un último misterio yace tras la ambigüedad que la luz del intelecto no puede atravesar.
Lo que sostiene la creación pictórica de Salvador Victoria, pues, no es la mimesis (presentación de una ficción con el aspecto que tendría si fuera real), la imitación de las apariencias externas, sino la visualización de las relaciones anímicas, o espirituales si se quiere, que se estimulan a través de signos sensibles. Vemos pues -escribirá Kandinsky en 1910, fecha de sus primeras acuarelas abstractas, y casi podemos imaginar a nuestro protagonista subscribirlo décadas más tarde- que en el fondo de cada pequeño problema, y en el fondo del mayor problema de la pintura, se halla siempre el factor interior. El camino sobre el que nos movemos actualmente, y que constituye la mayor felicidad de nuestra época, es el camino sobre el que nos despojaremos de lo externo, para oponerle su contrario: la necesidad interior.
Y es que la dialéctica, el parangone entre las artes late en lo más profundo de la emancipación de éstas en su incipiente momento moderno, como bien podemos apreciar siguiendo con los escritos del pintor ruso:
En lo que se refiere al empleo de la forma, la música puede obtener resultados inasequibles a la pintura. La música, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de la pintura. Por ejemplo, la música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo. La pintura, que no posee esta característica, puede, sin embargo, presentar al espectador todo el contenido de la obra en un instante. La música es incapaz de esto. La música, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje. La pintura, por el contrario, depende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus medios, conocerlos, como hace tiempo que los conoce la música, y utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de modo puramente pictórico.

El programa del modernismo avanzado concluía de manera lógica cuando, al profundizar en sus propios medios, cada arte marcaría sus límites hacia las demás artes; pero durante la tardomodernidad se llevarán al extremo estas premisas por una vía paradójica, y escuelas como el expresionismo abstracto norteamericano o el informalismo europeo tan cercanos al trabajo de Salvador Victoria, junto con el desarrollo de la estética formalista por parte de teóricos de la talla de Clement Greenberg y Harold Rosenberg, culminarán este proceso de ensimismamiento en un sentido inverso al que apuntaba el idealismo de Kandinsky o muchos de sus contemporáneos como August Macke, imponiendo una autorreferencialidad de técnicas, motivos e intereses pictóricos que le abocarán a su característico arrobamiento narcisista y notablemente tautológico.
Ut musica pictura...: como la música, la pintura. Todo girando en torno a un pentagrama circular de colores a partir de cuyos diámetros se tensan los pares de contrarios frío-caliente, activo-pasivo, luminosidad-opacidad, claridad-oscuridad, etcétera, en binomios que se degradan matemáticamente estableciendo un complejo sistema de proporciones. Desde la invención de aquel círculo cromático newtoniano y los posteriores desarrollos que de él llevara a cabo Goethe -logrando mucha mayor fortuna e influencia entre los plásticos-, el arte occidental ha proporcionado toda una iconografía, en ocasiones disparatada, con frecuencia sesgada por estériles cientifismos o mediaciones técnicas, donde se han querido anotar las líneas melódicas de esa inquietante música de las esferas para la cual Salvador Victoria demostró la más refinada sensibilidad.

¿Qué es lo que Parmigianino piensa de su rostro?
Antonio de Hoyos

Con anterioridad al siglo XVI nuestra autoimagen era forzosamente imperfecta, pues ningún ser humano había visto su rostro con claridad. Y aunque los romanos manufacturaron los primeros espejos, fueron los venecianos quienes los fabricaron tal y como los conocemos hoy. En 1507 Andrea y Domenico D’Anzolo aplicaron una amalgama de mercurio y estaño a una de las caras de un vidrio creando con ello el precedente verdaderamente nítido. Conocen la célebre historia del autorretrato del Parmigianino sobre uno curvo, supongo; la cuenta Vasari en su Le Vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, publicada por primera vez en la imprenta del Torrentino, Florencia, en 1550:
Un día, avanzando e investigando las sutilezas de su oficio, para hacer un experimento y ponerse a prueba, empezó a retratarse en un espejo de barbero, de esos medio esféricos [di que’ mezzi tondi]. Eligió este objeto al observar los efectos tan raros que produce la redondez del espejo al mirarlo, de manera que el techo se retuerce y las puertas y todos los edificios desaparecen misteriosamente. Por ello mandó hacer en el torno una bola de madera de tamaño similar al del espejo; dentro se propuso retratar con esmero todo lo que veía en el espejo, sobre todo a sí mismo. Consiguió retratarse con tanta fidelidad que el resultado era impensable e increíble. Baste con decir que hizo esto con tanta habilidad y perfección que en la realidad lo vivo no habría logrado lo mismo, y él lo hizo. Allí se veían todos los destellos del cristal, así como todos los reflejos, las sombras y las luces, y parecían tan reales que ningún otro ingenio habría podido añadirle nada.

Conque en el año 1524 Parmigianino posó su melancólico rostro sobre la resbaladiza superficie de un espejo convexo (sobre cuya naturaleza a presentar imágenes torcidas ya se prevenía desde mucho antes) y pintó un inquietante autorretrato, desconcertante, inaudito, poco menos que irreal, que todavía hoy perturba nuestra mirada cuando lo visitamos en las salas del Kunsthistoriches Museum de Viena. La visión retórica que ampara las múltiples deformidades ópticas a que se ven sometidos sus rasgos dispersos, el busto y la mano del artífice en el espejo, así como el escueto espacio interior que ampara al conjunto, acatan el orden de la representación bajo la fuerza centrípeta de la ekphrasis, figura capaz de amalgamar en un apretado conjunto ornamento y narración a pesar de la afectada rareza y la otredad que desprende el modelo con su tendencia disolvente. Como bien detectara Freedberg en su ya clásico ensayo sobre el arte italiano del siglo XVI, Parmigianino impuso el concepto de que la función del arte es transmitir sensaciones exquisitas y excitantes, para lo cual cree lícito modelar las apariencias en el grado de artificiosidad que juzga necesario y traducir -o disminuir- el contenido del tema dado a sus términos expresivos concordantes.
Bajo estas tensas condiciones donde priman la grazia y la espiritualidad (en un momento en que la devoción queda naturalmente excluida: ante los cuadros de altar del pintor manierista no se puede rezar; no sirven para ello, no funcionan en este sentido a pesar de la refinada pasión que destilan), el sujeto desaloja el mundo... Y es esta misma ausencia humana en el hombre, por emplear la expresión dechiriquiana, la que intuimos con tanta intensidad en la pintura de Salvador Victoria de los primeros setenta, periodo conocido, precisamente, bajo la etiqueta de metafísico. Sus deshabitados paisajes astrales y visiones cosmológicas de esos años pertenecen a la Época Terciaria, cuando el hombre aún no estaba, al tiempo que participan de una insistente obsesión que caracterizará desde entonces el trabajo del pintor aragonés hasta su última producción, y que podemos sintetizar con el mismo juicio con que Freedberg definió al de Parma: Su arte es ahora tan elocuente como elegante; pero la pasión no es un estado emocional referible al tema del cuadro en cuestión, sino más bien una emoción sobre el arte en sí. La excitación que de él se desprende deriva de la intensidad y finura, rápida y exquisita, con que se experimenta la sensación estética.
¿Podríamos llegar a hablar de cierta continuidad con aquella genealogía del sublime romántico expresado en el paisaje que Robert Rosenblum veía atravesando la historia del arte entera, desde los alemanes Friedrich y Carus, pasando por Bierstadt y Turner, hasta llegar a contemporáneos abstractos como Still, O’Keeffe y, sobre todo, Rothko? Las vistas posibles que se deducen en estas telas se dan siempre sujetas a convenciones espaciales y coordenadas perspectívicas que delimitan el arriba y el abajo, el peso y la gravidez, una línea de horizonte con sus distintos puntos de fuga posibles asociados, planos paralelos al del cuadro, focos de iluminación coherentes con el escenario de sombras y volúmenes, etc. Cuajan en ellos hasta alcanzar una dimensión ficticia completamente dominada el amplio repertorio de dobleces, zigzags y tableados que les preceden inmediatamente y que, a su vez, podemos interpretar como reificación -consecución de una entidad material concreta, con un mínimo relieve- de su peculiar forma de extender la materia durante su primera etapa gestual en la década de los sesenta: pincelada ancha, densa y uniforme que no se abre ni desgarra apenas en el arrastre enérgico del gesto, en el impulso que la empuja haciéndola girar por el lienzo con sus quiebros decididos y giros angulosos, agudos, de romo acabado.
Sistemas planetarios, órbitas, satélites..., el universo burbujea en los cuadros del Salvador Victoria de los setenta, se enfría, envejece: de todas esas masas informales y agitadas, al modo de nubes de gas intergaláctico plagadas de resplandores y fogonazos eléctricos, se verá surgir un orden cambiante de constelaciones, astros y discos que, como estrellas frías grávidas habrán de esperar hasta los años ochenta para saturarse de nuevo por fumarolas y vapores, nieblas y neblinas que nos indican la aparición de atmósferas y meteoros en esos mundos en formación (inestabilidad radical de un aire vibrátil notablemente enrarecido, ligerísimo, alcohólico, a través del cual la luz centellea y rebota sin apenas resistencia). Incluso, tensando la metáfora, sólo en el último tramo de su historia descubriremos allí signos concretos de la aparición de formas de vida: levemente humanas, personajes apuntados... Tal ocurre en sus postreros homenajes a Vermeer (1988), a Goya (1990), y a Velázquez (1994), sucesivamente, que tanto distan, con sus paráfrasis figurativas y con su ajuste al dato visual establecido de antemano en las citas a estos grandes maestros, de la imponente austeridad geométrica lograda en aquel otro prematuro Homenaje a Fra Angélico, fechado en 1975, donde quizás con más claridad que en ningún otro se percibe en nuestro protagonista la trascendencia metafísica -atemporalidad, vaciamiento, melancólica despoblación sentimental- que deriva de la soledad de los signos. Y es que, efectivamente, con este último ejemplo se refuerzan una vez más todos los argumentos ofrecidos por De Chirico:
Giotto que traza el círculo perfecto, Cimabue que traza la recta perfecta, Holbein que ejecuta el simple dibujo de una cabeza y, fijándose de ese dibujo como un navegante de su brújula, en base a él elabora pinturas perfectas sin volver a mirar la naturaleza... Más que anécdotas y leyendas de discutible verdad histórica, más que lugares comunes, son éstas símbolos de emoción espiritual del artista y de un periodo del arte. El hombre verdaderamente grande no se pierde nunca en trivialidades. Entre la masa de formas y volúmenes que abarrotan nuestro planeta, él hace una selección minuciosa y una cuidada elección.

En tono cercano, también a Salvador Victoria, siempre precavido frente a lo anecdótico, podremos oírle decir a la hora de expresar su concepción plástica privada: La naturaleza extiende ante el hombre el repertorio prácticamente inagotable de toda forma posible. Es tan fabuloso su número que las formas se neutralizan mutuamente en su abrumadora variedad que va desde lo geométrico de los cristales a lo informe discontinuo del plancton y la nube. Las artes, y entre ellas la escultura y la arquitectura, son las respuestas humanas que buscan la unidad, la medida y la armonía. Se apunta de esta manera aquí una recuperación clasicista de los componentes técnicos y formativos -por supuesto que también sensibles y morales- de la belleza capaz de enlazar con esa tradición mediterránea compartida por griegos y primitivos italianos con quienes el pintor mantuvo, ya a partir de los ochenta, un intenso diálogo íntimo, emocional, emotivo que, sin duda, le permitió recuperar el substrato solar, cálido e intensamente luminista de la luz valenciana de sus inicios plásticos que con frecuencia recordaba en sus balances. Como Víctor Nieto Alcaide bien señaló en una ocasión, en estas obras primarias de juventud el pintor se muestra atraído por la experimentación, en un plano figurativo, de dos elementos que serán constantes a lo largo de su pintura: el orden normativo de la forma y el valor expresivo de la materia y el color. Los fundamentos básicos de la pintura, el retorno a los primeros principios. Pero, también, aparece otro componente, escasamente desarrollado por los pintores contemporáneos y que se apunta aquí, como una sugerencia convincente, a la manera de una premonición de lo que será su pintura posterior: la luz.
Volviendo a la inclinación o voluntad de clasicismo que comentamos, hay que recordar cómo, por su parte, esa misma conveniencia de retornar a Giotto con que resumiera Carrá los anhelos del retour à l’Ordre en el panorama europeo posbélico, es la que vemos esgrimir durante las mismas fechas también a su compatriota Severini cuando, al girarse bruscamente hacia la tradición clásica, el antiguo futurista apelaba por valores inmutables, leyes fijas e inviolables, reglas muy severas inmanentes al arte y bien conocidas desde la Antigüedad pero arrojadas al olvido por sus contemporáneos:
No se convierte uno en clásico por la sensación, sino por el espíritu; la obra de arte no debe comenzar por un análisis del ‘efecto’, sino por un análisis de la ‘causa’; y no se ‘construye’ sin método y basándose únicamente en los ojos y en el buen gusto, o en vagas nociones generales.
[...] La obra de arte debe ser ‘eurítmica’, es decir: que cada uno de sus diversos elementos debe estar ligado al todo a través de una correspondencia constante que observe ciertas leyes.
[...] De este modo, la finalidad del arte puede ser definida así: reconstruir el universo según las mismas leyes que lo rigen.

Así pues, vemos cómo la crisis del informalismo, su cansancio o definitivo agotamiento, acercaría los recursos de la pintura de Salvador Victoria, con sus efectos y gusto por el oficio, a la conciencia absoluta del espacio que debe ocupar un objeto en un cuadro y del espacio que separa a los objetos entre sí, estableciendo una nueva astronomía de las cosas unidas al planeta por la ley fatal de la gravedad. El empleo minuciosamente cuidado y profundamente sopesado de las superficies y de los volúmenes constituye cánones de estética metafísica, como promulgó De Chirico en sus continuados intentos para hilvanar su presente con el hilo perdido del arte del pasado y las tradiciones, recomenzando, de tal modo, un fértil diálogo que superase la iconoclastia y el nihilismo latente en las continuas rupturas y muertes del padre que tan febril como tenebrosamente promovió la vanguardia sin cesar con su academia de la extravagancia.
No andaba, pues, desencaminado Gustav Rene Hocke cuando, frente al retrato parmigianesco, sospechaba la manera en que esa especie de máscara de la bella cara de efebo que es Mazzola, es lisa, impenetrable, enigmática; y, mediante la evanescencia de los planos, produce casi la impresión de algo abstracto..

En Italia comprendí lo arquitectónico de las artes plásticas (hoy diría lo constructivo). Me hallaba entonces muy cercano al arte abstracto. La meta siguiente -y a la vez la más lejana- consistirá ahora en llevar al unísono, o al menos en armonizar, la pintura arquitectónica y la pintura poética.
Paul Klee

De la mano de la geometría, a cada paso más lasa, relajada y dúctil, también más elegante y ornamentada, Salvador Victoria escapaba del callejón sin salida del expresionismo abstracto, con el que alcanzó sus primeros grandes logros pictóricos, para internarse en goces más líricos y delicados de la materia y la luz, empleando un acento menos bronco o áspero, menos tenebrista inclusive. Frente a los nuevos modelos holistas, no relacionales, ensayados por el all over, sus composiciones optarán por una concepción clásica donde el armazón de la obra que subyace -más o menos oculto-, todavía organiza jerárquicamente cada elemento, cada nota, cada acento de manera que resuenen armónicamente en el conjunto subordinándose a un plan general.
Continuando por otros caminos aquella vitalidad de superficie que para Greenberg caracterizaba a la nueva pintura americana de la generación de Pollock, Salvador Victoria afrontaría con plena consciencia en el tramo final de su trayectoria los matices más inspirados y plácidos de una pintura que vemos disolverse progresivamente en el blanco y los semitonos, muellemente. Aunque no sólo su piel, también las estructuras compositivas se desentienden del orden exacto anterior, tan calculado y medido, organizándose con frecuencia en función a otros ejes de expresión más dinámica (sincopados, oblicuos, desplazados, tangenciales, espirales...) junto a simetrías juguetonas, caprichosas e inestables que hacen sentir la dureza de sus pretéritas cristalizaciones. En esos últimos cuadros, impregnados por una especie de calima volátil, las sombras desaparecen para indicar la sobresaturación de la atmósfera, el sfumatto (ese universo respirable y abierto a una ventana de dilatadas perspectivas que había supuesto la pintura desde el Renacimiento) que en la etapa metafísica no era sino falta de aire, seco vacío. Por lo demás, resulta evidente que no es casualidad la aparición en ese momento de sus superposiciones -punto de máxima rigidez en todo su recorrido plástico-, cuyo efecto volumétrico está conseguido a base de troqueles y recortes de capas sucesivas, planos ahuecados.
En el avance de esta geometría voluptuosa lo que pierde terreno es la concepción del cuadro como acontecimiento, happening pulsional transcrito a una taquigrafía legible de signos plásticos (tachismo, caligramática, pintura gestual y automática...) que en Salvador Victoria conjuga la enérgica crudeza propia de la Escuela de Nueva York y su idea del lienzo como un campo de excitación prodigiosa, de energías liberadas, con el ánimo de la Escuela de París, siempre más preocupada por la belle facture y cierta sensualidad, al tiempo que no se olvida la particular deriva vernácula que en nuestro país encontraron ambas en el informalismo de el grupo El Paso o el lirismo ornamental, siempre exquisito, del grupo conquense.
Rosenberg describiría en 1959, en su conocido estudio sobre La tradición de lo nuevo, las líneas generales de este desplazamiento hacia la acción (action painting), donde la representación de las fuerzas anímicas y psíquicas del pintor se prolongan con naturalidad en la superficie de la tela por medio de tensos actos físicos, movimientos y rápidas actuaciones que todo un repertorio de signos (abstractos preferentemente: brochazos, borrones, tachaduras, cuchilladas, grafismos, salpicaduras y drippings, manchas arrojadas, entre otros) recogen a modo de sismógrafo nervioso sin que intervenga la mediación intelectiva consciente:
Ya se llame a esta pintura ‘abstracta’ o ‘expresionista’ o ‘abstracta-expresionista’, lo que cuenta es su motivo especial para extinguir el objeto, que no es el mismo que en otras fases abstractas o expresionistas del arte moderno. La nueva pintura americana no es arte ‘puro’ ya que la expulsión del objeto no se hizo por el bien de lo estético. No se sacaron las manzanas de la mesa para hacerle lugar a prolijas relaciones de espacio y color. Tuvieron que desaparecer para que nada obstaculizara el acto de pintar.
[...] Una pintura que es un acto es inseparable de la biografía del artista.

Pero como rúbrica intransferible de la singularidad excepcional del creador, en cuanto que la acción es de la misma sustancia que la existencia del actor (identidad arte-vida), la concepción de la pintura-en-acto preparaba un terreno fértil a las mistificaciones que el propio crítico supo pronto detectar: El idioma no se acostumbró a una situación en que el acto mismo es el ‘objeto’. [...] La disociación mística de la pintura como un acontecimiento inefable ha hecho común el error de confundir con un acto la simple sensación de haber actuado -o de que hayan actuado sobre uno-. Como no hay nada para ‘comunicar’, una firma original viene a parecer el equivalente de un nuevo lenguaje plástico. De un trazo el pintor existe como Alguien -por lo menos en la pared-. Que ese Alguien no es él parece no venir al caso.
Salvador Victoria escapó a esta trampa gracias a la honestidad con que en todo momento encaró su labor creativa, y entre sus manos cada trazo incorporó la verdad del sentimiento que lo estimula. En torno a este aspecto, mediados los ochenta el artista recordaba a Jesús Cámara esta evolución de su trabajo tras su regreso a España en 1964:
Ese informalismo de los primeros años, ese informalismo rabioso, de la pintura-pintura, o pintura gestual se transforma. Ahora empiezo a ordenar el espacio, a darle un sentido más de equilibrio e intención en la composición. Necesité un cambio coherente y que fuera nuevo, con nuevos aportes de materiales. Incorporé el ‘collage’ y las formas provocadas. Andaba por ese ordenamiento que se estaba produciendo en mi pintura.
[...] Creo que ya en esta etapa empieza lo que podríamos llamar mi verdadera madurez de pintor. Es tener un poso de todo lo anterior, unos conocimientos y unas experiencias. Es haber educado la sensibilidad y quedado con lo más esencial. Consistía en eliminar lo superfluo que lo gestual podría tener y quedarme con su frescura.

Evitó con ello la falsificación posible de la conversión de su estilo en dramático; y aún a riesgo de resultar oscuro u opaco, jamás intentó expresar emociones o pasiones que no tuvieran nada que ver con su origen ni utilizar un repertorio estilístico que surgiera a raíz de preocupaciones pictóricas, es decir, formalistas, para a posteriori aplicarlo a temas románticos o literarios. Así pues, su trabajo implica una dimensión moral ejemplar.
He querido dejar para el final de todas estas notas un tanto desorganizadas con las que aspiro a apuntar una poética general de la obra de Salvador Victoria, ésta precisamente que destaca su dimensión ética, la gran talla humana de nuestro homenajeado. Aparece, pues, distinguida en último lugar con el fin de que tú, lector, sea la que tengas más presente a la hora de contemplar su pintura con la que ahora te dejo, por fin organizada en este museo tan esperado y tan querido. Pero también porque Salvador, querido maestro (mucho, mucho más que un profesor), fue la que con mayor ahínco se empeñó en hacerme comprender con su propio ejemplo. Su generosidad personal estuvo a la altura de sus exigencias plásticas; y yo a veces le echo tanto de menos...

ÓSCAR ALONSO MOLINA
Madrid, febrero de 2003

Salvador Victoria

José Luis ARANGUREN

Es la proyección de una esfera, círculo gris, entre claroscuro y oscuroclaro, escindido, roto y pegado sobre el blanco cartón. Círculo surcado por grandes larvas, amarillas, moradas, azules turquesa que -¿entran?, ¿salen?, ¿avanzan?, ¿retroceden?- se encabalgan sobre él.

No sé si es el origen o el fin, la creación, la construcción, la desconstrucción, la destrucción. Por las blancas rendijas ¿emergen, o se van, el secreto y la vida?. Las curvas gracilidades y las rectas - ¿ascendentes?, ¿descendentes? - se comunican blancor.
El frío de arriba, la calidez de abajo cifran su mensaje, el del pintor que nos sorprende, el de Salvador que, a través de la incertidumbre, nos conduce - fácil juego verbal, henchido, sin embargo, de sentido- A Victoria invertebrada, cartográfica y, sin embargo, real.

Muchas gracias, Salvador,‘‘Victoria” de tus manos sobre el fin infigurado en su comienzo mismo, en su eterno, redondo retornar.

José Luis L. Aranguren
Madrid, enero de 1987

Luz, luz, luz y Claridad

Luis Diego ARRIBAS NAVARRO

Hablar de Salvador Victoria y de su obra, nos lleva inevitablemente a empezar hablando de Marie Claire Decay, su compañera y esposa, máxime cuando el motivo de esta exposición es la donación que la viuda del pintor hace ahora al Museo de Teruel, en un gesto de generosidad y agradecimiento a esta institución, con la que desde hace años mantiene una estrecha relación de colaboración.

Tras el fallecimiento del artista en 1994, Marie Claire desplegó una intensa actividad de recopilación, conservación y difusión de la obra de su marido, que tuvo como principal fruto la apertura del Museo Salvador Victoria en su localidad natal de Rubielos de Mora en 2003. Junto a ella, la labor del comisario y crítico de arte Jesús Cámara, fue decisiva en la ordenación y exposición de la ingente cantidad de material que dejó el artista. El nutrido grupo de amigos que Marie Claire y Salvador acuñaron a lo largo de su vida, continuó apoyándola en su objetivo de mantener vivas su memoria y la experiencia que compartió con una generación de artistas, que marcó un punto de inflexión en el devenir del arte contemporáneo de nuestro país.

La primera exposición individual de Salvador Victoria tras su fallecimiento, se celebró en 1995 en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid, constituyendo un reconocimiento a su obra y a toda una vida dedicada a la pintura. Un acontecimiento que congregó en la capital madrileña a un numeroso público perteneciente a los ámbitos del arte, de la enseñanza universitaria y de la política, junto a sus amigos, familiares y alumnos. Allí nos dimos cita todos los que a lo largo de su dilatada trayectoria profesional habíamos tenido la fortuna de conocerle, reencontrándonos de nuevo con el artista a través de su obra, en el marco de una exposición antológica que recogía prácticamente todas sus etapas.

Fue un sentido homenaje multitudinario que marcó el inicio de una larga nómina de exposiciones, tanto individuales como colectivas, que nos dan una idea del trabajo desarrollado por Marie Claire y Jesús Cámara, y el apoyo incondicional de su entorno: familia, amigos, artistas, galeristas, críticos de arte e instituciones, que comparten con ella el recuerdo de un gran artista y una persona entrañable. Marie Claire continuará difundiendo y apoyando la obra de su marido con la misma devoción que lo hacía en los comienzos de su carrera, cuando compartían éxitos y decepciones. Un apoyo que se remonta muchos años atrás, al día en que el azar quiso que sus caminos se entrelazaran.

Tendríamos que trasladarnos al Colegio de España en la Ciudad Universitaria de París, en 1957, a la inauguración de la exposición Jeunes peintres espagnols, en la que una joven parisina cautivada por la original composición de una de las obras, se interesó por la identidad de su autor.

- Es de Victoria. Ahora no está, pero volverá enseguida.

Cuando momentos más tarde el artista irrumpe en la sala, aquella joven recién licenciada en Derecho, que comenzaba a interesarse por el arte contemporáneo, sintió la misma atracción por aquel apuesto pintor español, que por su obra. A continuación, todo sucedió muy deprisa. Un compañero de Derecho de Marie Claire les presentó, otro asistente les puso una copa de vino en la mano y un tercero, provisto de cámara fotográfica, invitó al grupo de artistas y amigos a posar como recuerdo de aquella inauguración. Mientras todos los componentes del grupo miran a la cámara, Salvador y Marie Claire, ajenos a las instrucciones del fotógrafo, se miran entre sí, entregados a su primera conversación, con una complicidad que les acompañará a lo largo de su vida.

La amistad que había surgido en aquella sala de exposiciones, cristalizará seis meses después en matrimonio. Desde entonces, Salvador y Marie Claire formarán una de las parejas más queridas del grupo de artistas de aquella mítica generación del informalismo español.

Salvador había recalado en París en 1956, después de terminar su periodo de formación en la Escuela de Bellas Artes de Valencia en 1951. Bajo la disciplina de los clásicos y el influjo del impresionismo levantino, el joven artista sospechaba que la pintura, el arte, tenía que ser algo más que aquellas imitaciones de efectos lumínicos heredados de Sorolla. Su estancia en Ibiza en 1952 fue, en este sentido, muy reveladora. Ya en aquellos años, las islas Baleares, y en especial Ibiza, disfrutaban de un cosmopolitismo que en la península apenas se daba. La presencia de artistas, turistas y diletantes procedentes de distintos países de Europa, confería a la isla un carácter internacional que sorprendió al joven pintor y despertó en él las ganas de salir de España. Algo parecido ocurría en las Canarias en aquella misma época, como comenta el escultor Martín Chirino, para quien el trasiego de los barcos mercantes de distinta nacionalidad, que hacían escala en las islas, en su camino hacia América o el continente africano, componía un rico mosaico de razas y culturas que daba un atractivo aire internacional a las principales localidades portuarias. A tenor de los testimonios de Victoria y los artistas e intelectuales que viajaban a las Balerares, o los artistas canarios como Chirino, Millares o César Manrique, cabría decir que en realidad “la isla” era la península, convertida en un patio de cuartel en el que las autoridades franquistas ejercían un férreo control de todo cuanto acontecía en el país, incluida la cultura. Tal vez, el carácter de colonia, o lugar remoto y apartado que se tenía de las islas desde Madrid, hacía que los postulados del nacionalcatolicismo llegaran hasta ellas de una forma más laxa.

LA DECISIVA ETAPA PARISINA

Después de Ibiza, Salvador viajará a Madrid y de ahí dará el gran salto que anhelaba a París, la ciudad de la luz, considerada todavía el centro del arte contemporáneo. La capital francesa ofrecía a los inquietos artistas españoles todo lo que en nuestro país les estaba vetado. No sólo en el ámbito artístico. París era el sueño de libertad que esperaba a los más decididos. Las galerías de arte albergaban las corrientes más novedosas del momento: el expresionismo abstracto, el action painting, la pintura gestual matérica, el tachismo encabezado por Jean Fautrier, a quien consideraban el padre del Art informel… una auténtica inmersión en el epicentro del arte.

París era para aquellos jóvenes artistas lo que España fue para creadores como Hemingway: pasar al otro lado del espejo en busca de lo distinto, lo desconocido, lo imaginado. Un viaje iniciático en el que se forjaba el carácter del artista y se pergeñaba la orientación de su obra, al más puro estilo romántico. Para todos aquellos artistas, viajar, más que un capricho, se convertía en auténtica necesidad para poder encarar la obra con una perspectiva distinta al adocenamiento heredado de la academia.

París era también el acceso a la filosofía y la literatura, especialmente la prohibida en España; al cine, que vivía el esplendor de la Nouvelle Vague; a los cantantes-poetas como Brassens; a las conversaciones en libertad con nuevas amistades y contactos internacionales… todo aquello era, como señalaba Salvador, “un estímulo continuo”, un afortunado estado de gracia que le alentaba a vivir y a luchar por la libertad en el plano estético. Aquel cúmulo de nuevas sensaciones confirmó a Salvador en el camino de la abstracción, una apuesta que había comenzado en sus obras de 1953 y que ya nunca abandonaría. París era todo eso, sí, pero era además, y sobre todo, trabajar, trabajar y trabajar mucho, como recuerda Marie Claire cuando habla de la entrega de Salvador a su pintura, sobreviviendo al principio de su estancia gracias a pequeños encargos y trabajos de todo tipo. De su obstinado empeño por ser pintor y de la intimidad de su pequeño estudio, fueron saliendo poco a poco obras cargadas de una gran vitalidad. Un primer conjunto de obras que le valió la selección para la XXX Bienal de Venecia de 1960, en las que el ímpetu, el vigor, la decisión y la necesidad de romper con todo y de encontrar nuevos lenguajes, está presente en todas ellas.

Son cuadros que nos hablan de la experiencia que Salvador estaba viviendo. Del tránsito de una España rancia, gris, amordazada y anclada en la tradición, a una Europa pizpireta, llena de luz y de futuro. En el fondo oscuro y dramático de sus telas hay ecos de las pinturas negras de Goya, de la solemnidad de El Greco y del tenebrismo de Zurbarán o de José de Ribera. Pequeños trazos rojos nos hablan del dolor, de la sangre y el fuego de la contienda que partió en dos nuestra piel de toro. Sobre esa base, Salvador interviene con amplios trazos cargados de materia, rabia y decisión para superar ese tránsito. Más que pintar, podríamos decir que Salvador pelea con la tela, traslada a su superficie la agitación y el fluir de la sangre que bulle en sus venas de joven pintor. Al final, sobre ese cromatismo austero y contenido, triunfa la luz, el optimismo, su propio apellido… en densos y vigorosos trazos blancos, cargados de esperanza.

Salvador vive intensamente esta etapa parisina que le consagra como artista reconocido en el circuito internacional. Comparte su amistad con los artistas españoles presentes en París como Lucio Muñoz, Isidro Balaguer, Antonio Lago, Eusebio Sempere o Joaquín Ramo, y con el círculo de los grandes pintores abstractos europeos, como Pierre Soulages, Jean-Baptiste Chéreau o Egon Nicolaus, con quien funda en 1963, junto a Gentry, Kaner y Sornum el Grupo Tempo. Una fructífera alianza que pasearía sus obras por diversas salas de Alemania, Suecia, Finlandia y Dinamarca. Un año antes, la Arthur Tooth Gallery de Londres, una de las salas más prestigiosas del Reino Unido, había fijado su atención en la trayectoria del joven pintor, invitándole a una colectiva de artistas españoles en la que compartió cartel con Saura, Millares, Feito, Lago y Lucio Muñoz. Su proyección internacional estaba más que consolidada. Entre mediados y finales de los 60 se sucedieron diversas exposiciones por Europa, en una extensa nómina que puede consultarse en el catálogo del Museo Salvador Victoria y la página web del artista . Un reconocimiento internacional que tendría su broche de oro pocos años después, con su participación en la IX Bienal de Sao Paulo en Brasil, en 1967.

EL REGRESO A MADRID

Con su regreso a España y su instalación definitiva en Madrid, en 1965, su obra se serena. Madrid había cambiado mucho desde la partida de Salvador. No cabe duda de que las idas y venidas de los artistas españoles a París, empezaban a notarse en el panorama artístico nacional y, tanto los artistas como los galeristas, habían ido asimilando las nuevas corrientes estéticas heredadas del informalismo.

Salvador, sin embargo, da por superada esa etapa y busca nuevos caminos. Son años de experimentación y reflexión, de destilar y dejar reposar todo lo aprehendido. Un periodo en el que su obra está marcada por el tránsito desde la gestualidad impulsiva de su pintura parisina hacia el equilibrio de la geometría euclidiana de la esfera. Una forma que, a la postre, acabará constituyendo su seña de identidad. Entre medias, Salvador ensaya con la incorporación del volumen y la tercera dimensión a sus obras. Su trabajo serpentea por las técnicas del collage, el relieve y las telas recortadas, emulando, tal vez, el espacialismo de Lucio Fontana con sus cortes directos sobre el lienzo. Es una etapa de transición en la que la generosa densidad de la materia pictórica aplicada a sus cuadros es sustituida por la utilización de cartones cortados, plegados sobre sí mismos y encolados sobre el soporte, consiguiendo una sensación de relieve y profundidad, muy del agrado del pintor, cuyas composiciones tienden ahora al monocromatismo.

Es un periodo de intensa investigación plástica, de ensayos, que desembocarán en sugerentes composiciones geométricas, que el propio Salvador se apresura a matizar:

“… todo este trabajo me llevó a un geometrismo, no analítico ni científico, sino lírico”.

Y apostilla:

“Nunca me he considerado un geómetra, soy un pintor abstracto que le da valor a la pintura por la pintura misma, por la luz, por la forma y el color. Y el rigor geométrico en mí es la consecuencia de haberme impuesto una limpieza del caos”.

Son las obras de finales de los años 60 y principio de los 70. Un rico y ecléctico conjunto de trabajos que nos habla de un Salvador maduro, reflexivo, de un artista que siente la necesidad de serenar su discurso, de adentrarse en una senda más personal, tomando cada una de sus experiencias anteriores en la justa medida para no caer en la repetición de fórmulas agotadas. Creo que es una etapa de una gran tensión creativa, de un alto nivel de autoexigencia, de una disciplina casi monacal, tanto en el ritmo de trabajo, como en la profesionalidad aplicada en las distintas técnicas empleadas. La obra de esta etapa de transición apunta hacia una refinada armonía que se apoya más en la forma que en el color, introduciendo elementos compositivos propios de la escultura, como la superposición de planos, el relieve y el escalonamiento de las superficies. Una búsqueda de una profundidad real basada en los materiales, y no en el ilusionismo de la perspectiva. Estamos ante una espacialidad construida, más que una profundidad sugerida por el dibujo o la propia pintura.

Es una intensa etapa creativa recompensada con la entrada de Salvador, en 1965, en la selecta nómina de artistas de la galería Juana Mordó, en la que se estrena con una colectiva junto a Luis Sáez y Enrique Gran. Una incorporación que la galerista ofreció a Salvador, después de seguir muy de cerca la interesante evolución de su obra desde la galería Biosca. En 1968 participará de nuevo en la Bienal de Venecia y en la VII Bienal de Alejandría. En este periodo, que se extenderá a lo largo de la década de los 70, predomina la utilización de cartones y otros elementos similares, trazados y troquelados con formas geométricas de gran precisión, superpuestos entre sí, por regla general sobre tabla. El resultado es un conjunto de obras de un marcado carácter arquitectónico. Para su elaboración, Salvador no descarta ningún material. Además de los propiamente pictóricos como el óleo y el temple, el repertorio de sus recursos compositivos se nutre de materiales como cartones, cartulinas, tablas, acetatos, metacrilato, papel de seda o la utilización ocasional del aerógrafo. Es una etapa constructivista en la que sus profundos conocimientos de la Bauhaus y de la obra de los maestros rusos como Pevsner y Malevich o del húngaro Moholy-Nagy, inspira algunas de sus obras, como la escultura de metacrilato con discos móviles que Salvador realiza en 1972, o algunos de los cuadros con esferas y bandas superpuestas de la década de los 80, con claros ecos de la serie Composición Z de 1924 de Moholy-Nagy.

Esta alambicada depuración de la rica experiencia acumulada, desembocará en la aparición de un nuevo campo semántico, en el que la esfera comienza a irrumpir en las composiciones, hasta convertirse en el núcleo significante en torno al cual se estructura el resto de los elementos. En el arranque de la década de los 80, el círculo se ha convertido ya en el protagonista absoluto de su obra, constituyendo la inconfundible seña de identidad del pintor.

Coincide esa época con la incorporación de Salvador a la docencia universitaria, en el curso 1979-80, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, donde tuve la fortuna de conocerlo y disfrutar de su labor como profesor en la asignatura de Elementos Básicos de la Plástica. Su actividad creadora se enriquecerá con una nueva tarea que desarrolló con el mismo rigor y entrega que dedicaba a su pintura. Sus alumnos nos beneficiamos de la figura de un artista en activo, y no sólo profesor, que trasladaba con frecuencia el marco de su docencia a museos, galerías y exposiciones, en muchas de las cuales pudimos contemplar algunas de sus obras.

El círculo, la esfera, serán objeto de múltiples transformaciones y representaciones en manos del pintor, tanto en sus obras sobre tela como en su fecunda producción de obra gráfica. Un importante capítulo de la obra del artista, que arranca en 1967, con una serie de serigrafías realizadas en el Taller Vima de Valencia y que continuará hasta su fallecimiento, en paralelo a su pintura, utilizando distintas técnicas de estampación como la litografía, la serigrafía, el aguafuerte o la aguatinta.

ESFERAS Y LUMINOSIDAD

Las esferas de Salvador se convierten en su particular lenguaje plástico. Ocupando el centro de la composición, los grandes círculos se pueblan de fundidos y veladuras, se quiebran, se superponen, se elevan, se abren mostrando nuevas esferas en su interior, sirven de soporte a vigorosos trazos gestuales, que regresan a la tela desde su etapa informalista, como una reminiscencia de la rebeldía juvenil y como una necesidad de humanizar y dotar de poesía la fría rigidez de la geometría. Algunos de sus amigos, como Miguel Ángel Fernández Ordóñez, ven en estos trazos una influencia de la infancia oriental de Marie Claire en la Indochina francesa:

“… en esos mismos trazos enérgicos de protesta hay algo de delicado y sutil, de caligrafía oriental. He pensado alguna vez, si no lo importaría, sin saberlo, del Vietnam infantil de Marie Claire”.

Sea lo que fuere, Salvador no puede prescindir de ellos ni del ímpetu del gesto físico necesario para su trazado. Junto a la adopción del círculo, de la esfera, como elemento formal de su pintura, el cromatismo de sus composiciones va ganando en luminosidad. Los colores claros van ganando terreno en la lucha por la conquista de la superficie del lienzo, desplazando a los más oscuros, cuya misión en la recta final de su obra, queda relegada a un mero elemento de contraste para realzar los blancos y ocres que campean en la tela. Aquella luz que en la etapa informalista se abría camino a duras penas, entre las oscuras masas compactas que predominan en la composición, hoy reinan a sus anchas sobre la práctica totalidad de la superficie del cuadro. Viendo la evolución de la obra de Salvador, con la perspectiva y la distancia que nos brinda el paso del tiempo, podríamos decir que su recorrido estético ha estado guiado por la búsqueda de una síntesis total, de un holismo armónico, tanto en la forma como en el color, a tenor de lo que podemos observar en sus últimos cuadros: grandes círculos (la síntesis de todas las formas) en los que predomina la luz intensa del color blanco (la síntesis de todos los colores).

Un refinamiento del tratamiento de su pintura que él mismo explicaba así:

“Yo soy un pintor lírico que opera por adivinaciones, por intuiciones, por inspiración incluso. Cada vez más tiendo hacia la suavidad, la serenidad, el hechizo poético y una cierta idea de bondad del mundo” .

Así pues, podríamos adoptar un gran círculo blanco, como el epítome de la imagen identificativa que resumiría todo su trabajo. Ése sería el resumen final de la rica trayectoria personal y profesional de un artista que consagró su vida al noble arte de vivir por y para la pintura. Una gran esfera blanca a la que podríamos añadir un trazo gestual, de la infancia oriental de Marie Claire, como sugiere Miguel Ángel Fernández Ordóñez, porque su compañera forma parte indisoluble de su obra, y es un elemento clave en el resumen de su trayectoria. Algo parecido a esta recreación podría ser el cuadro de 1992 “UN-SUN”, que cuelga en las salas del Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora: un gran círculo blanquiazul que se eleva hacia el cielo, en cuyo centro hay un trazo gestual, cerrado sobre sí mismo, que enmarca una abertura irregular, cuyo interior capta nuestra atención por la intensa luz de un blanco níveo, de una intensidad extrema.

Esta depuración de lo superfluo y accesorio, para ceder el protagonismo a la luz indagando en los efectos lumínicos de la percepción del color, es una anticipación a lo que algunos artistas ensayarán años después con otros medios distintos a la pintura. Es el caso del californiano James Turrell, quien en su reciente obra Second Wind, (2009), instalada en la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo NMAC, en Cádiz, invita al espectador a introducirse en el interior de una construcción en forma de estupa , en cuya cúpula se ha practicado una abertura circular a través de la cual se observa el cielo. Los visitantes pueden sentarse debajo de esta abertura y contemplar los contrastes que se producen entre los cambios de luz de la iluminación interior de la cúpula y la luz natural del firmamento . Los resultados que experimenta el espectador de la obra de Turrell, son fruto de la divergencia entre la observación física del color y su percepción psíquica, descritos por Josef Albers en su célebre ensayo La interacción del color , y coinciden sorprendentemente con algunos de los cuadros de Salvador Victoria de los años 70.

Pero si hay una imagen que condensa todo el oficio y la sabiduría acumulados a lo largo de tantos años de trabajo de Salvador, la encontramos en uno de sus últimos cuadros de 1994: el que abría el catálogo de la exposición Donaciones 2003-2007, en el Museo de Rubielos de Mora. Un gran círculo blanco sobre un fondo con el que apenas contrasta, confundiéndose con él, en el que los contornos de la esfera tienden a desvanecerse, y en el que el trazo gestual que lo acompaña es, en este caso, también blanco y apenas perceptible. Luz, luz, luz y Claridad. Un círculo blanco de una intensidad cegadora, casi dolorosa, que vibra en el cuadro como la manifestación de la energía que acompañó a Salvador durante toda su vida de pintor: la luz que señalaba la meta y el final del camino. La luz que fue a buscar a París y que le estaba esperando, sin él saberlo, en la inauguración de una exposición en el Colegio de España.

Texto del catálogo de la exposición Salvador Victoria. Retorna un pintor.

Luis Diego ARRIBAS NAVARRO

Naviguent de légères comètes, astres immatériels 1
Diego Arribas

Director del Museo Salvador Victoria

I. La difusión del legado de un artista

La larga nómina de museos y centros de arte que cuentan en sus fondos con obras de Salvador Victoria, es un reflejo del interés que la obra del pintor turolense despertó desde los primeros compases de su carrera profesional. El rigor en su trabajo, unido a una prolífica producción, le permitió atender a todos cuantos requerían alguna de sus obras, ya fueran instituciones o particulares. Desde las primeras ventas de su juventud antes de su viaje a París, hasta la adquisición de dos de sus cuadros de gran formato por parte del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía poco antes de morir, su pintura ha suscitado un interés y reconocimiento unánime, que nos permite disfrutar de ella en una extensa relación de colecciones dentro y fuera de España2.

Una difusión que no terminó con su fallecimiento en 1994, gracias en parte a la generosidad de Marie Claire Decay, que ha decidido donar las obras de su marido que forman parte de esta exposición a los fondos del IAACC Pablo Serrano de Zaragoza.

Salvador Victoria continúa siendo un artista reclamado para formar parte de exposiciones individuales o colectivas en numerosas instituciones. Las donaciones que Marie Claire Decay ha gestionado con la misma profesionalidad que su marido pintaba, han contribuido a mantener viva su memoria y actualizar la vigencia de su obra. La presente exposición, en la que están representadas todas las etapas de Victoria desde el año 1959, supone un recorrido por la evolución de su pintura que permite hacernos una idea de la coherencia argumental de su discurso plástico.

No es la primera donación. Otras instituciones disfrutan también de su obra, gracias a este ejercicio de altruismo y apoyo desinteresado a la cultura que Marie Claire Decay ejerce, acercándonos la figura de uno de los protagonistas de la renovación plástica de nuestro país.

La primera de ellas, en 1998, se centró en la obra gráfica de Salvador Victoria, solicitada por el Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella, que reunió más de un centenar de obras de todas las etapas y técnicas con las que trabajó en el ámbito de la estampación: serigrafías, litografías, aguafuertes y aguatintas3.
La donación más importante fue la que se materializó en el año 2000 destinada a constituir los fondos de la Fundación Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora, la villa natal del pintor. Con el título Colección fundacional. Museo Salvador Victoria4, se expuso por primera vez en el Museo de Teruel antes de que recalara definitivamente en el museo de Rubielos de Mora, inaugurado en 20035.
Seguiría después la que solicitara en 2001 el IVAM, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, a través de su director Kosme de Barañano, compuesta por 70 obras que recoge todas las técnicas empleadas a lo largo de su carrera: óleo, temple, collage, gouache, serigrafía, litografía, aguafuerte y aguatinta6.
Por último, en cuanto a donaciones completas y panorámicas de la obra de Salvador, hay que destacar la que precede a esta que nos ocupa, destinada al Museo de Teruel en 2011, en agradecimiento al apoyo que presta al Museo Salvador Victoria desde su apertura. Fueron 43 obras, que se expusieron en el Museo de Teruel con el título Donación Salvador Victoria7.
Muchas otras instituciones han sido también destinatarias de esta generosidad, como el Museo de Arte Contemporáneo de Elche o el Museo de Santander. En el ámbito aragonés figuran, entre otros muchos, el Gobierno de Aragón, la Diputación Provincial de Teruel, o el Instituto de Bachillerato Salvador Victoria de Monreal del Campo, que adoptó el nombre del pintor en 1995, un año después de su fallecimiento.

Con esta nueva donación, Marie Claire incorpora a los fondos del IAACC Pablo Serrano un valioso conjunto de obras de uno de los protagonistas de la integración de la pintura española en las vanguardias internacionales de la segunda mitad del pasado siglo y uno de los artistas contemporáneos clave de Aragón.

II. Pablo Serrano y Salvador Victoria. Crónica de una amistad circular.

“¿Cómo estás, maño? Así, cariñosamente me saludabas cuando nos encontrábamos. Era curioso, pasaban meses a veces sin vernos, pero nos ocurría como si en el entendimiento entre “maños” el tiempo no contase.”8
Así comenzaba Salvador Victoria la evocación de su amigo y paisano Pablo Serrano en una carta redactada en la navidad de 1985, un mes después del fallecimiento del escultor de Crivillén.

Ambos compartieron, además del paisanaje, un claro compromiso con el arte y los cambios sociales de la agitada época que les toco vivir. Ambos sintieron en su juventud la necesidad de buscar fuera de su tierra nuevos espacios para la formación y la creación. Pablo Serrano en Montevideo y Buenos Aires; Salvador Victoria en París. Como ellos, un nutrido grupo de artistas españoles protagonizó a mediados del pasado siglo una suerte de exilio artístico, de emigración plástica9, como lo llamó el propio Victoria, en busca de la libertad y la actividad cultural que en su país no existía.
París se consolidó como el principal foco de atracción para estos jóvenes, muchos de los cuales se conocieron en el Colegio de España de la Cité Internationale Universitaire, que actuó como punto de encuentro y aglutinante de una generación que iba a protagonizar una de las páginas más notables de la renovación cultural española. Pintores, escultores, músicos, escritores… constituyeron una comunidad de creadores transterrados10 que, con el objetivo principal de empaparse de la actualidad de las corrientes artísticas de cada una de sus disciplinas, formaron una suerte de patria paralela construida a la medida de sus inquietudes, en la que entraban y salían artistas que compartían sus expectativas, sus ilusiones, sus éxitos y sus fracasos. Algunos permanecían en París apenas unos meses, otros varias décadas, otros iban y venían en función de sus posibilidades… todos con el convencimiento de que era el momento y el lugar en los que había que estar para incorporarse al tren de las últimas corrientes artísticas11.
Pablo Serrano, perteneciente a una generación anterior, había desarrollado este viaje iniciático unos años antes, eligiendo Uruguay y Argentina. Su periplo transatlántico se extendió por varios países del continente americano a lo largo de 25 años, entre 1929 y 1954. Con el reconocimiento internacional conseguido después de una intensa actividad artística, regresa a España, desde donde viajará regularmente a París. En 1956 visita a Salvador Victoria en su estudio de Port-Royal con el profesor D. José María Moreno Galván, visita que repetirá meses después, acompañado en esta ocasión por Juana Francés. Desde entonces cultivarán una estrecha amistad, cargada de mutua admiración y complicidad. Volverán a reunirse en 1960 en la XXX Bienal de Venecia, con motivo de la selección de Salvador Victoria para el pabellón español, comisariado por Luis González Robles.

Después del regreso de Salvador a España en 1964, y el establecimiento de su residencia en Madrid, el contacto entre los dos artistas se intensifica. Y no sólo para compartir sus inquietudes plásticas: también en el plano reivindicativo. Serrano y Victoria, junto a otros artistas, protagonizaron en 1970 un encierro en el Museo del Prado de Madrid para reclamar la libertad del crítico de arte José María Moreno Galván, detenido por impartir una conferencia homenaje a Picasso en la Universidad Complutense. La policía la tachó de “acto de carácter subversivo”, como se recogía en la prensa12. Victoria lo rememora en su carta a Pablo Serrano:
“Querido Pablo, acuérdate de la sonada sentada en la sala Goya del Prado, el 3 de noviembre del 70, acción decidida por los artistas por un doble motivo: la enésima detención del amigo Moreno Galván y los juicios de Burgos. Tu presencia en esta ocasión fue valiosa. Tu seriedad, tu aspecto patriarcal nos evitaron ciertamente dificultades con la policía y salimos del museo con la promesa de un trato aceptable para José María y una simple retirada del carné por la Brigada Político-Social.”13
Serrano ejerció una notable influencia sobre Victoria, que le consideraba un “hermano mayor” del que tenía mucho que aprender. Asistió a su discurso de ingreso a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1981: Relación espiritual y formal del artista moderno con su entorno social, texto que constituye un resumen programático de la vida y obra del escultor y su compromiso con el hombre y la sociedad. También estuvo presente en la acción La quema del objeto14 que Pablo Serrano desarrolló en 1981 en Alcañiz.
Gracias a esta donación de Marie Claire Decay, los artistas vuelven a estar juntos. Hoy es Salvador quien visita la casa de su amigo Pablo, como fue Pablo el que visitó la casa de Salvador en la exposición que la Fundación Museo Salvador Victoria le dedicó en el verano de 200815. Pero está vez no hay que devolver la visita. Salvador Victoria se queda para acompañar a su maño, para deleite de quienes se acerquen a este centro de arte. El destino les ha vuelto a reunir, igual que la fatalidad impidió que ninguno de los dos pudiera ver materializado cada uno de sus respectivos proyectos museísticos. Salvador lo señalaba así:
“Pero Pablo, si hay una cosa que me duele, es que no hayas visto hecho realidad tu proyecto de la Fundación Museo que llevará tu nombre en Zaragoza. Yo sé hasta qué punto lo tenías a pecho.”16
III. Ecos constructivistas en la obra de Salvador Victoria

Salvador Victoria se traslada a París en 1956, en un momento en el que la capital del Sena es un hervidero de artistas y corrientes plásticas entre las que despunta el informalismo. Salvador se vincula enseguida a ella, describiéndola como “una verdadera aventura a la cual me incorporé con entusiasmo”17. Dentro de esta corriente destaca el tachismo, que tenía entre sus representantes más destacados a pintores como Fautrier, Mathieu o Appel, entre otros. Él mismo lo justifica así:
“Después del ambiente cargado y cansado del Madrid de esta época, en París encontré todo lo que aquí era inexistente: galerías con rigor, conciertos, exposiciones antológicas impresionantes y, sobre todo, una pluralidad de pensamiento teórico, ideológico, etc.… con un mutuo respeto de todos para todos. Era el momento culminante del “tachismo”, la corriente más importante de la postguerra por la riqueza de sus incorporaciones a la plástica, por su novedad matérica y sobre todo, por el aporte de un concepto revolucionario del arte.”18
Tal vez por ello, encontramos en sus pinturas de inspiración tachista un cierto componente de purificación, de explosión emocional transferida a la tela que le permitía canalizar su decepción con la formación académica recibida. Una decisión que se fue reforzando con el descubrimiento de nuevos artistas, corrientes y movimientos, fruto de sus visitas a numerosas exposiciones en galerías y museos.

La inequívoca adscripción de Salvador con la abstracción, le lleva a rastrear la obra y el pensamiento de su principal impulsor: Kandinsky, al que Salvador se refiere como “el gran maestro”19, y del que lee con avidez dos de sus obras fundamentales: Punto y línea sobre el plano20 y De lo espiritual en el arte21. También el ensayo Theorie de l’art moderne22, de Paul Klee, estrecho colaborador de Kandinsky en la Bauhaus de Weimar desde 1923. Estas lecturas tendrán a la postre una influencia decisiva en el pintor turolense. En ellas, Kandinsky desarrolla una teoría de las figuras geométricas, afirmando, por ejemplo, que “el círculo es la forma más pacífica y representa el alma humana”23. ¿Tendrá algo que ver con la elección del círculo y la esfera como elemento central de la obra de Salvador Victoria?
Aunque su producción pictórica en esos años parisinos (1956-1964) se enmarca en un informalismo gestual de anchas y enérgicas pinceladas, toda la experiencia que va acumulando en sus visitas a exposiciones, contactos, viajes y lecturas, conformará un rico bagaje de conocimientos y técnicas, que irá larvando nuevas etapas de su obra que eclosionarán años después.

Así se explicaría la evolución hacia el orden geométrico que presidirá su trabajo de la década de los 70. Tras su vuelta a España en 1964, Salvador hace un alto en el camino para poder ver con la perspectiva necesaria -fuera ya del ojo del huracán parisino- todo lo aprendido. El informalismo pierde vigencia y la inquietud del pintor turolense busca nuevas fórmulas por donde orientar su discurso estético, que en la segunda mitad de los 60 se plasmará en los llamados relieves poéticos24 y en un cierto componente espacialista de sus obras.
A partir de 1971 sus composiciones pierden definitivamente las últimas trazas informalistas. Un orden compositivo hierático preside una serie de lienzos en los que aparece la esfera, presidiendo una cohorte de formas geométricas con un tratamiento evanescente tanto del color como del volumen. Una contención compositiva que el propio artista denomina geometría simétrica, para no engañar a nadie, antes de que aflore una nueva serie de obras del magma de su experiencia parisina muy vinculadas al constructivismo.

El primer grupo de estas obras sorprende tanto por su naturaleza como por su realización. Se trata de las llamadas superposiciones, composiciones realizadas a base de cartulinas blancas recortadas y superpuestas, que generan relieves de cinco, seis o más cartulinas, con la utilización de acetatos entre algunas de ellas. Salvador deja a un lado el pincel y el color y se entrega al manejo del cúter con la misma precisión que el cirujano aplica el bisturí sobre su paciente. El resultado, más cercano a la escultura que a la pintura, es de una limpieza y exactitud exquisitas. Salvador es un pintor disciplinado y quiere demostrarlo y demostrárselo a sí mismo. Son obras que evocan las composiciones de Vassarely o los postulados de la Bauhaus, en especial la obra de Josef Albers y la arquitectura cristalina de Walter Gropius25.
Un segundo grupo de obras, ya dentro de la pintura-pintura, nos trae ecos de los constructivistas rusos como Pevsner y Malevich o el maestro húngaro Moholy-Nagy. Se trata de un grupo de obras que combinan las esferas de esta década de los 70 con las llamadas cintas, como las define el propio Victoria, que vienen a romper la fría rigidez de la simetría de las primeras obras de esta etapa26. En la estela de los maestros rusos, Salvador hace algunas incursiones también en la escultura, empleando acetatos, plásticos y metacrilatos.
El origen de esta vena constructivista y de abstracción geométrica, está sin duda en el contacto que Salvador tuvo con estas corrientes en algunas de las exposiciones que visitó en París, en especial las de la Galería Denise René27. Algunas de ellas fueron históricas, como la de Piet Mondrian, en abril de 1957 o la importantísima Art Abstract Constructif International. Estructures, que reunió un importante elenco de artistas de esta corriente, entre diciembre de 1961 y enero de 1962. También a su regreso a Madrid, continuó visitando importantes exposiciones de esta naturaleza, como la de Víctor Vassarely en la Galería SEN, en enero de 1968.
Esta etapa geometrizante, como prefirió llamarla Salvador, le valió su selección para importantes exposiciones colectivas en nuestro país, como la exposición Arte geométrico en España. 1957-198928 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid o Geométrica valenciana. La huella del Constructivismo, 1949-199929, en la Sala Parpalló de Valencia. Anterior a estas dos grandes colectivas, Salvador participó también en 1967 en el 2º Salón de corrientes constructivistas30 en la Galería Bique de Madrid. Por último, el pasado 2013 una de sus cajas de luz formó parte de la exposición 60 anys de geometria, en la Sala de la Llotja de Sant Jordi de Alcoi31.
Una influencia que Victoria trasladó también a su programa docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, en la que impartió clases desde el año 1979 hasta su fallecimiento32.
Esta filiación constructivista abre el camino a nuevas lecturas de la obra de Salvador, que nos muestra su continuo interés por explorar nuevos senderos en el ámbito de la abstracción. Salvador llevará ésta y todas las corrientes que cultivó durante su carrera a su propio terreno, en busca de un lenguaje personal, en el que al final integrará los dos elementos principales que han marcado su trayectoria: el ímpetu del informalismo gestual y el orden sereno de la geometría de las esferas. Una hibridación que nos habla de su personalidad artística: de la decisión para entregarse sin fisuras al difícil camino del arte y de la autodisciplina que se impuso siempre para conseguirlo. A nosotros nos queda ahora celebrarlo y disfrutar de ambas a través de las obras que se muestran en estas salas del IAACC Pablo Serrano.

1 Del poema Voyage initiatique, que Françoise de Peretti dedicó a Salvador Victoria en 1995.

2 Puede consultarse la relación completa en: www.salvadorvictoria.com

3 Ver catálogo: Salvador Victoria. Obra gráfica. Donación. La exposición, y posterior donación, tuvo lugar entre julio y agosto de 1998. Textos de Wifredo Rincón, Adolfo Castaño, Dimitri Papagueorguiu, Jafar T. Kaki, Jesús Cámara, Ignacio Díez y Teo Ditrich Mann, Marbella, 1998.

4 Con ese mismo título se expusieron las obras en el Museo de Teruel, entre julio y septiembre de 2000 y se editó el catálogo que recogía lo que hoy es la colección permanente de la Fundación Museo Salvador Victoria, Además de las obras de su marido, Marie Claire incorporó una selección de obras de artistas de su generación y entorno afectivo, procedentes de su colección particular, que ayuda al visitante a situar su obra en el contexto histórico y artístico de su época. El catálogo incluye textos de Jesús Cámara, Doro Balaguer, Álvaro Espina, Miguel Ángel Fernández Ordóñez, Ángel Gracia, Diego Arribas, Antonio Lorenzo, Lucio Muñoz, Alberto Portera, Natacha Seseña y Fernando Soria entre otros, editado por el Museo de Teruel en 2000.

5 Con motivo de la inauguración del Museo Salvador Victoria se editó un nuevo catálogo: Fundación Museo Salvador Victoria, con una emotiva nota introductoria de su mujer, Marie Claire Decay. Los textos propios del catálogo están firmados por Ángel Gracia, Wifredo Rincón, Antonio Pérez, Jesús Cámara, Óscar Alonso y Víctor Nieto Alcaide, a los que se suman algunos de los textos del catálogo anterior. Editado por la Fundación Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora (Teruel), 2003.

6 Entre junio y septiembre de 2001. Se editó el catálogo correspondiente con el título: Salvador Victoria. Donación. Textos de Kosme de Barañano, Jesús Cámara, Rafael Prats Rivelles, Miguel Aguiló y Óscar Alonso, IVAM, Valencia, 2001.

7 La exposición estuvo abierta entre abril y mayo de 2011. Con el título Donación Salvador Victoria, se editó un catálogo que cuenta con textos de Antonio Arrufat, Alfonso de la Torre y Diego Arribas, editado por el Museo de Teruel en 2011.

8 VICTORIA, S. “Querido Pablo”, carta dirigida a Pablo Serrano por su fallecimiento, publicada en el catálogo de la exposición Salvador Victoria (1929-1994), en el Centro Cultural del Conde Duque, pp. 73-76, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 1995.

9 VICTORIA, S. “Acerca de la Generación de los Sesenta”, en el catálogo de la Fundación Museo Salvador Victoria, p. 112, Teruel, 2003.

10 Término acuñado por el filósofo José Gaos para referirse a la comunidad de intelectuales que se refugió en México con motivo de la derrota de la II República Española tras el golpe de estado del general Franco. Filósofos, pensadores, profesores… encontraron en México una cálida acogida del gobierno de aquel país, que les permitió seguir desarrollando su labor adaptándose a la realidad social americana.

11 Salvador Victoria hace referencia en su tesis doctoral “El informalismo español fuera de España. Visión y experiencia personal (1956-1964)”, a más de un centenar de artistas españoles que, durante distintos periodos de tiempo, residieron en París a lo largo de la década de los años 50 del pasado siglo.

12 Cifra, “Detención de un crítico de arte”, en ABC, 4 de noviembre de 1970, p. 58, edición Madrid.

13 Carta de Salvador Victoria a Pablo Serrano ya citada.

14 Acción desarrollada por Pablo Serrano en octubre de 1981 en Alcañiz, con motivo de su nombramiento como hijo adoptivo de la localidad. En ella se quemó un cubo alojado en el interior de una estructura de hierro, con lo que quiso expresar su idea de La presencia de la ausencia.

15 Pablo Serrano: de la idea a la escultura, Fundación Museo Salvador Victoria, agosto a octubre de 2008, Rubielos de Mora (Teruel).

16 Carta de Salvador Victoria a Pablo Serrano ya citada.

17 VICTORIA, S. (2001) El informalismo español fuera de España. Visión y experiencia personal (1955-1965), Tesis doctoral del autor, p. 127., Biblioteca Aragonesa de Cultura, IberCaja, Zaragoza.

18 VICTORIA, S. (1985) Apuntes para dialogar, en Andalán, nº 425, Zaragoza.

19 Ibídem, p. 72.

20 En su biblioteca figura este libro tanto en su edición francesa: Point-Ligne-Plan. Contribution à l’analyse des éléments picturaux, Denoël, París, 1969, como española: Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Barral Editores, Barcelona, 1970, ambos con numerosos subrayados en sus páginas.

21 Salvador utilizará la edición en francés: Du spirituel Dans l’art et dans la peinture en particulier, Denoël, París, 1969.

22 KLEE, P (1964) Theorie de l’art moderne, Gonthier, París.

23 KANDISNSKY, V. (1970), Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Barral Editores, Barcelona.

24 Término acuñado por Miguel Aguiló para referirse a los relieves elaborados con cartulinas cortadas, plegadas y pegadas a tabla con una imprimación de temple. Junto a las composiciones monocromáticas elaboradas con telas recortadas y pegadas bajo el lienzo final, constituyó el relevo a la intensa etapa informalista que le ocupó casi una década.

25 Una selección de 14 de estas obras, junto a más de 40 óleos pertenecientes a la década de los 70, se exhibieron en la Sala Cultural García Castañón, de la Fundación Caja Navarra de Pamplona, entre febrero y abril de 2003, con el título Salvador Victoria 1970-75.

26 En la presente donación tenemos claros ejemplos de estas obras de tintes constructivistas, como los cuadros Por-2 (1976); Señaya (1977-79); S/T (1979); Pari-Ta (1980) o 30-XII-80 (1991).

27 Salvador Victoria llegó a trabajar unas semanas en esta galería en 1960, cubriendo el puesto que dejó Sempere cuando regresó a España. Denise René se especializó en el arte abstracto constructivo, siendo la única galerista de París que programaba este tipo de arte de forma regular. Introdujo en París las figuras históricas de las vanguardias de la Europa del Este, montando exposiciones de grandes figuras del arte moderno como Max Ernst -un artista al que Salvador admiraba- o la primera exposición individual de Piet Mondrian. En 1961 exhibe la propuesta del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), reuniendo a artistas como Garcia-Rossi, Le Parc, Morellet, el español Paco Sobrino, Stein e Yvaral. Impulsó también a los artistas españoles del Equipo 57 y fue una de las primeras en mostrar interés por los artistas latinoamericanos en París, exhibiendo obras del argentino Julio Le Parc o de los venezolanos Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez, entre otros.

28 Arte geométrico en España. 1957-1989, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1989, comisariada por Julián Gil, reunió una amplia muestra de artistas españoles de distintas generaciones, como Oteiza, Sempere, Paco Sobrino, Teixidor, Michavila o Victoria, entre otros.

29 Geométrica valenciana. La huella del Constructivismo, 1949-1999, comisariada por Rafael Prats Rivelles y Pascual Patuel Chust, se exhibió en la Sala Parpalló de Valencia, entre marzo y abril de 1999. Salvador Victoria participó junto a Sempere, Alfaro, Amadeo Gabino, Vicente Castellano, Michavila, Soria, Yturralde, Teixidor y Miquel Navarro, entre otros.

30 El 2º Salón de corrientes constructivistas, impulsado por la Galería Bique de Madrid, en 1967, incluía a Salvador Victoria junto a Elena Asins, Rubio Camín, Julián Gil y Julio Plaza.

31 60 anys de geometria, comisariada por Javier Martín, reúne 70 obras de inspiración geométrica de la Colección Ars Citerior, pertenecientes a 60 autores, como Eusebio Sempere, Salvador Victoria, Luis María Caruncho, Dis Berlín, Guillermo Pérez Villalta, Gerardo Rueda, Carlos Cartaxo, José María Yturralde o Elena Asíns. Entre enero y mayo de 2015 se exhibirá también en el MUA, Museo de la Universidad de Alicante.

32 Salvador se cuidó mucho de caer en los mismos errores que reprochaba a sus profesores, diseñando un elaborado programa docente estrechamente vinculado a las teorías de la Bauhaus y a su propia experiencia profesional. Un privilegio para los alumnos que cursamos con él la asignatura de Elementos básicos de la plástica, en la que los ejercicios en torno a la obra de Kandinsky, Albers, Klee o Ernst, se enriquecían con visitas a numerosas exposiciones y centros de arte madrileños.

Textos críticos (y líricos) en torno a la obra de Salvador Victoria
Foto: Simón Marchán Fiz, Salvador Victoria, Loli Marchán, Antonio Bonet Correa, Marie Claire y Monique Bonet. Madrid 1993

Resumen:
La obra del pintor Salvador Victoria (Rubielos de Mora, 1928 – Alcalá de Henares, 1994) ha sido objeto de numerosas reseñas, estudios y análisis a cargo de profesionales de la crítica de arte, pero también ha sido fuente de inspiración para escritores y poetas que han encontrado en su pintura puntos de encuentro con la literatura y la poesía. Desde su fallecimiento en 1994, estos textos se han ido incrementando con el testimonio de quienes compartieron con él alguna de las etapas de su intensa carrera artística, así como de profesionales y especialistas del movimiento abstracto español.

Abstract:
The work of painter Salvador Victoria (Rubielos de Mora, 1928 – Alcalá de Henares, 1994) has been the subject of numerous reviews, studies and analysis by professional art critics, but has also been a source of inspiration for writers and poets who have found in their paint meeting points with literature and poetry. Since his death in 1994, these texts have been increased with the testimony of those who shared with him, some stage of his intense career, as well as professionals and specialists in the Spanish abstract movement.

Palabras clave castellano: Salvador Victoria, crítica de arte contemporáneo, pintura abstracta española.
Palabras clave inglés: Salvador Victoria, criticism of contemporary art, Spanish abstract painting.

Rastrear las reseñas de las críticas y escritos que se han hecho eco de la actividad artística de Salvador Victoria, constituye un atractivo y estimulante recorrido por la historia de la crítica de arte de nuestro país. Los nombres de los principales “espadas” del difícil arte de escribir sobre el arte y los artistas, figuran en la extensa nómina de firmas que han dedicado su atención a la obra del pintor turolense, tanto en reseñas de periódicos y revistas especializadas, como en textos más elaborados publicados en los catálogos de sus exposiciones. Su página web: www.salvadorvictoria.com recoge, hasta la fecha, una relación de 280 autores pertenecientes a distintos ámbitos de la cultura.

Junto a los críticos de arte y sus referencias a la obra del pintor, existe también un importante número de textos redactados por amigos, compañeros, artistas, docentes y alumnos, que han glosado también la figura de Salvador Victoria. Podríamos decir, leyendo a unos y a otros, que tanto en el arte como en la vida, Salvador cosechó una importante pléyade de seguidores cautivados por su personalidad. Generoso con sus amigos, cercano con sus alumnos, exigente con su obra y consigo mismo, nunca dejará de sorprendernos su capacidad de trabajo para compaginar con éxito su actividad profesional, su dedicación docente y su vida social, comprometido, como siempre lo estuvo, con los difíciles momentos que le tocó vivir.

“Salvador tenía la tenacidad de los pesimistas”, ha comentado su mujer, Marie Claire, en más de una ocasión, y creo que es precisamente esa propiedad, entendida desde la más estricta acepción metalúrgica como “la resistencia que opone un material a ser roto, molido, doblado, desgarrado o suprimido” (COCA y ROSIQUE, 2000), la que impulsaba el trabajo de Salvador. La necesaria cohesión de sus principios éticos, estéticos y políticos para conseguir semejante firmeza, contrastaba, no obstante, con la forma en que esa actitud vital se manifestaba en sus lienzos y que él mismo exponía de esta forma:

Yo soy un pintor lírico que opera por adivinaciones, por intuiciones, por inspiración incluso. Cada vez más tiendo hacia la suavidad, la serenidad, el hechizo poético y una cierta idea de bondad del mundo.(CASTRO, 1990: 4)

Las primeras reseñas sobre la Obra de Salvador Victoria

Salvador Victoria fue muy pronto objeto de reseñas críticas. Una de las primeras, firmadas por Guillot Carratalá llevaba el premonitorio título de “Salvador Victoria, de Valencia, es una promesa”, y se publicaba en el Diario de Levante, en diciembre de 1950. En noviembre de 1951, aún sin terminar sus estudios, la primera exposición individual del artista, en el Círculo Artístico y Literario de Granada, concitó tres textos simultáneos en la prensa granadina: Marino Antequera publicaba en El ideal de Granada “Los mejores cuadros granadinos de Victoria, los más soleados”; Manuel Rivera lo hacía en el diario Patria “Exposición de Salvador Victoria en el Centro Artístico y Literario de Granada” y por otra parte, Ruiz del Castillo firmaba el texto del catálogo de la exposición, con el título “Tus paisajes”. Todos ellos hablaban ya de la fuerza de la pintura del artista valenciano y le auguraban un prometedor futuro.

La etapa parisina (1956 - 1964)

El salto a París, en 1956, con sus consiguientes incursiones en las galerías de arte de la ciudad de la luz, darían paso a las reseñas de algunos de los más importantes críticos de arte españoles del momento, que comenzaban a seguir con interés la carrera de Salvador en el país vecino. Uno de los primeros sería Aguilera Cerni, en 1957, con su texto “Carta desde París: tres pintores valencianos”, publicado en el Diario de Levante, en referencia a la exposición del trébede formado por Doro Balaguer, Joaquín Ramo y Salvador Victoria en la galería de Suzanne de Coninck, donde compartirían temporada expositiva con la obra de Constantin Brancusi, entre otros.

Aguilera Cerni volvería a hacerse eco en varias ocasiones más de la actividad artística de Victoria en el exterior, destacando la extensa entrevista que le dedicó en la revista madrileña de arte Tropos (AGUILERA CERNI, 1972) con motivo de su segunda selección para la Bienal de Venecia, en 1972.

La intensa actividad expositiva de Victoria en su etapa parisina (1956-1964), fue recogida en un buen número de reseñas, tanto en España como fuera de nuestro país. José María Doñate publicaba en 1961 en el Heraldo de Aragón “La actualidad pictórica de París tiene un marcado signo aragonés”, y Luis González Robles firmaba el Texto de presentación del catálogo de la XXX Bienal de Venecia, de la que fue comisario, y en la que participó Salvador junto a otros artistas como Lucio Muñoz, José Vento, Tharrats, César Manrique, Luis Feito o Ángel Ferrant entre otros.

Cirilo Popovici, que conoció a Salvador Victoria en el Colegio de España en París, se convirtió en uno de los principales altavoces de sus inquietudes expositivas en este periodo, redactando algunos de los textos que más agradaron a Salvador, como el dedicado a la exposición realizada en la Galerie de Beaune de París, en 1958, o el que publicó posteriormente en Cuadernos de Arte, con motivo de la exposición individual de Salvador en el Ateneo de Madrid, en el que el crítico se refería a Victoria como “un pintor idéntico a sí mismo” (POPOVICI, 1965).

Pero las que más ilusión causaron al pintor de Rubielos, tal como recuerda Marie Claire, fueron las primeras críticas internacionales, muchas de ellas referidas a su actividad con el Grupo Tempo, la mayoría en alemán o danés, como las aparecidas en el Gelsenkirchener Blätter, el N.R.Z. de Munster, el Berlingske Tidende de Copenhague, Stadtanzeiger o Die Welt, todas ellas traducidas y citadas en su tesis doctoral (VICTORIA, 2001).

El regreso a España

En las décadas de los 70 y 80, ya instalado definitivamente en Madrid, se registra un considerable incremento de la fortuna crítica de Salvador, con una extensa nómina de prestigiosas plumas como las de José Ramón Alfaro, Santiago Amón, Carlos Areán, Ángel Azpeitia, José María Ballester, Antonio Bonet Correa, Gonzalo Borrás, Francisco Calvo Serraller, Jesús Cámara, Antón Castro, José de Castro Arines, José Corredor Matheos, Consuelo de la Gándara, Juan Domínguez Lasierra, Elena Flórez, Julián Gállego, Manuel García Guatas, Ana María Guasch, Fernando Huici, José Luis López Aranguren, Tomás LLorens, Simón Marchán Fiz, Lorenzo Martín-Retortillo, Rosa Mª de la Hidalga, José Mª Moreno Galván, Alicia Murría, Víctor Nieto Alcaide, José Pérez Guerra, Fernando Sierra o el recientemente fallecido Federico Torralba, uno de los críticos más admirado por Victoria y con el que mantuvo una estrecha amistad.

Simón Marchán Fiz escribiría uno de los textos más apreciados por Salvador Victoria, en concreto el que redactó para la presentación de la primera antológica del pintor en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, durante los meses de abril-mayo de 1984, con el título: “Salvador Victoria: abstracción y lirismo”, en el catálogo Salvador Victoria 1959-1984, 25 años de abstracción, editado por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, en 1984. La exposición viajaría al año siguiente a la sala de exposiciones de La lonja en Zaragoza, durante los meses de mayo y junio.

A partir de la década de los 90, se incorporan a esta relación críticos como Marcos Ricardo Barnatán, Valeriano Bozal, José Manuel Caballero Bonald, Román de la Calle, Adolfo Castaño, Miguel Ángel Catalá, Alfonso de la Torre, José Garnería, Javier Maderuelo, Tomás Paredes, Pascual Patuel, Manuel Pérez-Lizano, Rafael Prats Rivelles, Wifredo Rincón o Javier Rubio Nomblot, entre otros muchos.

Tomás Paredes firma un soberbio análisis de la última etapa de Salvador en su texto “En su blanco principio”, en el catálogo de la exposición Salvador Victoria 1984-1994, en la sala de exposiciones de la Junta Municipal de Retiro del Ayuntamiento de Madrid, celebrada entre junio y julio de 2004.

Después de su fallecimiento

Su repentino fallecimiento, en 1994, provocó, tras la conmoción que nos sacudió a todos, un rico caudal de textos y glosas sobre el artista, procedentes, sobre todo, de sus más allegados: amigos, artistas, profesores y alumnos. Textos que ponen de manifiesto la dimensión humana del pintor, añadiendo una nueva perspectiva para entender mejor la magnitud de su personalidad y de su obra.

Este nuevo capítulo de los escritos sobre Salvador Victoria, aportan interesantes datos biográficos sobre el artista, gracias sobre todo a quienes compartieron con él la primera línea de fuego de los primeros años de su carrera. Pero también nos desvelan la humildad, la humanidad y la generosidad de Salvador con su entorno más cercano, una vez conseguido su reconocimiento como artista. Una primera andanada de estos textos se recogió en el catálogo de la primera exposición homenaje que se realizó después de su fallecimiento, en el Centro Cultural del Conde Duque de Madrid en 1995, en el que destaca un sentido y sincero texto de Lucio Muñoz, así como los firmados por Jesús Cámara, comisario de la exposición, Diego Arribas, Antonio Bonet Correa, Luis Caruncho, Juan Antonio Gómez-Angulo y Cirilo Popovici.

El catálogo de la exposición de la Colección Fundacional del futuro Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora, desarrollada en el Museo de Teruel en el año 2000, incorporará nuevos textos y testimonios de sus más allegados. Comisariada, como la anterior, por Jesús Cámara, el catálogo reunía textos de Doro Balaguer, Álvaro Espina, Miguel Ángel Fernández Ordóñez, Ángel Gracia, Diego Arribas, Antonio Lorenzo, Lucio Muñoz, Alberto Portera, Natacha Seseña y Fernando Soria, entre otros.

Con la inauguración del Museo Salvador Victoria en su localidad natal, en 2003, se editó un magnífico catálogo que, con el tiempo, se ha convertido en un instrumento imprescindible para entender no sólo la obra de Victoria, sino la de aquella mítica generación de artistas de la corriente abstracta que protagonizaron una de las transformaciones más importantes en la historia del arte contemporáneo de nuestro país. Junto a las obras de la colección permanente del museo, el catálogo recoge una selección de los principales textos dedicados al artista, con una emotiva nota introductoria de su mujer, Marie Claire Decay, por la materialización del anhelado proyecto museístico. Los textos propios del catálogo están firmados por Ángel Gracia, Wifredo Rincón, Antonio Pérez, Jesús Cámara, Óscar Alonso y Víctor Nieto Alcaide.

La recopilación de los escritos sobre Salvador y su obra, en este catálogo, se agrupa en tres bloques: “Fortuna crítica”, “Semblanza humana” y “Literatura y poesía en torno a la obra de Salvador Victoria”. Contiene, además, un apartado específico para los textos sobre la obra gráfica de Salvador. En la semblanza humana se incluyen los testimonios de artistas como Juan Genovés, Rafael Canogar y Lucio Muñoz, así como la de sus amigos Miguel Aguiló, Miguel Ángel Fernández Ordóñez o Álvaro Espina. La fortuna crítica recoge las reseñas de muchos de los autores señalados ya en este escrito, y se abre con un excelente texto: “Los comienzos”, de Doro Balaguer, pintor que compartió con Salvador Victoria los inicios de su formación como artistas, tanto en Valencia como en la vibrante etapa parisina, unidos siempre por una gran complicidad. Un texto fundamental para entender la obstinada vocación de Victoria y la orientación que tomó su pintura, y que Marie Claire Decay señala como el más veraz de cuantos se han escrito sobre aquel capítulo decisivo en la trayectoria de su marido.

Otros especialistas siguen mostrando su admiración e interés por la obra de Victoria y, lejos de dar por finalizada la fortuna crítica del artista, siguen alimentando su extensa bibliografía, ya sea en estudios monográficos, como el que escribió Jesús Cámara para la colección Cartillas turolenses, del Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación Provincial de Teruel (CÁMARA, 2006), como en nuevos textos para los catálogos de nuevas exposiciones de Victoria, como el del profesor y crítico de arte Kosme de Barañano que, como director del IVAM, abría el catálogo de la exposición individual de Salvador Victoria (BARAÑANO, 2001: 7), con motivo de una importante donación de su mujer al museo valenciano en 2001. Más recientemente, se han publicado sendos artículos firmados por Alfonso de la Torre y el autor de estas líneas, incluidos en el catálogo de la exposición de una nueva donación que Marie Claire Decay hizo de una selección de obras de su marido, en 2011, en esta ocasión al Museo de Teruel (ARRIBAS y DE LA TORRE, 2011).

También su mujer, Marie Claire, le ha dedicado algunos textos, con el excepcional valor del testimonio directo de quien compartió con él los sacrificios y alegrías de su vibrante carrera profesional, y vivió en el ojo del huracán de una generación de artistas que cambió el rumbo de la plástica española. El universo de amistades que ambos tejieron y alimentaron con la cordialidad y generosidad que siempre les caracterizó, sigue creciendo con la intensa actividad que Marie Claire desarrolla para mantener vivas la obra y la personalidad del pintor. Sus escritos son siempre un sugestivo ejercicio de sinceridad, sencillez y rigor documental que se traduce, en cada uno de ellos, en una nueva tesela que nos ayuda a componer el mosaico de este fascinante capítulo del arte contemporáneo español.

Son numerosos los textos de Marie Claire Decay sobre la obra de su marido, que van desde la presentación en el díptico de la exposición Salvador Victoria: Gouaches, París 1960-1963, en la Sala Maruja Mallo del Centro Cultural de Las Rozas de Madrid, celebrada en 2000, hasta el texto de presentación de la publicación de la tesis doctoral de Salvador Victoria, que inauguró la colección de la Biblioteca Aragonesa de Cultura (DECAY, 2001).

SIN TÍTULO, 1962
óleo sobre lienzo
81 x 60 cm
TERUEL I, 1987
óleo y papel de seda sobre táblex
122 x 80 cm

La pintura de Salvador Victoria, fuente de inspiración de poetas y escritores

Pero hay un capítulo de la bibliografía de Salvador Victoria que suscita un interés especial: el que protagonizaron otros artistas pertenecientes al ámbito de las Letras después de conocer su obra. Literatura y poesía de importantes creadores, algunos de ellos vinculados a la crítica de arte, otros no, que sucumbieron al poder de la pintura de Salvador, tomando sus imágenes como motivo impulsor de bellas e inspiradas composiciones.

José Hierro, José Manuel Caballero Bonald, José Luis López Aranguren, Carlos Edmundo de Ory, Alfonso López Gradolí, Juan Mollá, Emilio Gastón, Françoise de Peretti o Manuel Vicent, fueron algunos de los escritores o poetas que se acercaron a la obra de Victoria para trasladar el óleo de las telas del pintor al negro sobre blanco de sus cuartillas.

La amistad de José Hierro con Victoria y la admiración que se profesaban mutuamente llevó al poeta a reseñar en varias ocasiones las exposiciones de Salvador, especialmente las que presentó en la galería Juana Mordó en los años 70. En una de ellas, Hierro manifestaba:

En la pintura de Salvador Victoria me ha parecido ver, en alguna ocasión, no sé qué aroma de arte religioso. Entre los círculos que constituyen su célula constructiva, da la impresión de que van a producirse, en el momento menos pensado, irrupciones de ángeles, de símbolos místicos. Eso de la luz metafísica puede ser muchas veces un comodín camelístico. Pero puede ser aproximación a una definición que oriente al lector. La geometría se hace transparente en las obras que Victoria expone en la Galería Juana Mordó. Hay una tenue claridad que lo baña todo, lo desposee de esa fría rigidez que caracteriza a la geometría. Tal luminosidad no procede únicamente de los contrastes entre tonos intensos y tonos desvaídos, ni tampoco de ese tono ambiental que aproxima a los distintos colores, sino de la finura con que cada tono ha sido degradado, matizado, aproximado a su vecino hasta el punto de que nos da la impresión de que los círculos no poseen unos límites concretos, sino que son nubes que tienden a las formas geométricas. Se diría que el arte de Salvador Victoria señala el punto en que lo intelectual cede el campo a lo espiritual; en que lo lógico traspone la frontera que lo separa de lo mágico.

Un arte casi inmaterial –gracias al paciente trabajo sobre la materia- este que ha alcanzado el pintor en su plenitud creadora. (HIERRO, 1975)

Los límites difusos entre arte y literatura acercaron a muchos de estos escritores a ese territorio sin fronteras, dominado en exclusiva por la estética. Caballero Bonald se refería así a esos espacios de confluencia que la pintura de Victoria propiciaba:

…No hay nada que sobre en ese conjunto armónico de ideas y equivalencias plásticas de ideas. Todo está conjugándose en un intercambio de registros expresivos cuya más notable virtud tal vez sea la de su delicadísima identidad estética.(CABALLERO BONALD, 1991)

José Luis López Aranguren transformó en un texto cargado de bellas imágenes poéticas cargadas de evocaciones, un recorrido por las esferas de las telas de Victoria, en una de sus exposiciones de finales de los 80:

…El frío de arriba, la calidez de abajo cifran su mensaje, el del pintor que nos sorprende, el de Salvador que, a través de la incertidumbre, nos conduce - fácil juego verbal, henchido, sin embargo, de sentido- A Victoria invertebrada, cartográfica y, sin embargo, real.

Muchas gracias, Salvador, ‘‘Victoria” de tus manos sobre el fin infigurado en su comienzo mismo, en su eterno, redondo retornar.(LÓPEZ ARANGUREN, 1987)

La inmersión de algunos poetas en las composiciones de Salvador Victoria, dieron fruto a atractivas composiciones, que se fundían con el lirismo de las veladuras y la construcción espacial de sus manchas y superposiciones. Carlos Edmundo de Ory, dedicó este poema a su pintura:

A Salvador Victoria

Contra la pared los castigados
Cuadros de miel de tinieblas
Cuadros prohibido mirar sangre
Y salta tensión de grandes fuegos
Con manos de erizo de dedos
Y tiesos cuernos de pinceles
Pincha en espacios catastróficos
Un vértigo de dramaturgia
Colores de la tierra antigua
Musicalidades de infierno
Era una aguja agresiva
Clavando en el tierno vacío
Incendios con rostro ofidio
Extrema pasión de oscuros saltos
Y claros mares de luna
Desde esas corrientes alternas
Vigía de largas manchas
Dejó la llave violenta
Por las ventanas de leche
Peligrosos equilibrios
Ponen compases a hervir
En dulces paisajes de cine

(ORY, 1965)

Hay que hacer mención también a un escritor enamorado de la pintura, como es Manuel Vicent. Una pasión que le convirtió en coleccionista y en asiduo a las inauguraciones de exposiciones y conferencias en museos y galerías de arte. El escritor valenciano, instalado en Madrid, desde los años 60, colaboró en diversas publicaciones antes de fichar por su actual destino en El País, tales como las míticas Hermano Lobo yTriunfo o el Diario Madrid. Fue en éste último donde publicó una interesante reseña sobre la exposición que Victoria tenía en 1969 en la galería Da Vinci, con su habitual estilo cargado de reflexiones y confrontaciones entre lo cotidiano y lo trascendente:

En las paredes de la galería Da Vinci expone Victoria unos colores sin argumento, o mejor, con el único argumento de la imaginación. Son unos “collages” muy sedantes. Simples papeles de color transparentes formando manchas ovaladas, sinuosidades y contrastes. Se trata de un juego menor, como un ejercicio previo, un divertimento donde el protagonista es el color. Un ejercicio constantemente repetido. Como si el pintor tratara de sacarle todas las posibilidades a la veladura, a la superposición, a la tonalidad y al matiz de la transición de la sombra a la luz. El servicio de la pintura.

Ahora se podría hacer una pregunta estúpida: sería esa de interrogarnos para qué sirve un cuadro de Salvador Victoria. Y a esto se podría contestar con un tomo de filosofía del arte. Pero así, a la pata la llana, cabe decir que un cuadro de Victoria sirve para calmar los nervios. Es como una protesta esteticista al alocamiento de fuera de la galería: como reducir todos los bruscos resquebrajamientos de la convivencia, los choques y la hirsuta trepa del hombre en sociedad a una alma amorfa, suave, somnolienta e intimista. Tal como se ha puesto esto de navegar por la vida, vendrá una vez en que una línea curva, amable, colorista, será la revolución. La estética “hippie”, las flores y los excitantes arabescos de colores es una reacción química. La estética de Salvador Victoria es lo mismo, pero hecho y dicho a la manera de un arte trabajado y sutil, es decir, como una búsqueda. Yo no sé si esta suavidad de Salvador Victoria es o no una bofetada. (VICENT, 1969)

Pero si hay un poeta que ha sabido extraer el sutil componente lírico de los complejos efectos plásticos de la pintura de Victoria, hasta el punto de generar un lugar sin referencias en el que la luz y la textura, la palabra y el color se nos presentan imbricados y con sus límites desdibujados, es Juan Mollá. En su poema Elevación, Mollá se sumerge en la pintura de Salvador Victoria, dejándose llevar por su baile de círculos y esferas. Rueda con ellos, se deja envolver por sus suaves veladuras y sus tensas vibraciones para trasladar el juego de la luz y las formas a la paleta de la voz y la palabra.

Lo reproduzco íntegramente a continuación, a modo de cierre y despedida de este fugaz recorrido por la literatura crítica y lírica de la obra de Salvador Victoria, con el convencimiento de que la luz de sus círculos y esferas seguirá generando nuevos textos que ayudarán a mantener abierta la curva de su sueño.

Elevación (A Salvador Victoria)

Lunas doradas, soles
tímidamente pálidos al alba,
círculos
que se van elevando y giran, flotan
en los aires más claros,
sobre patenas suspendidas,
planetas que se eclipsan en el oro,
anillos cenitales,
discos lentos
lanzados levemente hacia la altura,
plenitudes redondas
adivinadas en el cielo
vacío
órbitas recortadas en papeles
amarillos y blanco,
círculos apresados en compases y escuadras,
círculos que se buscan,
círculos que quieren ser el círculo
conseguido por fin del universo.

Vas tensando tus arcos
levantando espirales,
lanzando tus satélites de nácar,
discóbolo sonámbulo,
inventando la rueda
con la que sueñas desde niño,
la esfera, las esferas,
las ánforas del día,
la gran rueda sin límites
en la que te adivinas elevándote
sobre el perfil del mar,
hasta alcanzar la plenitud que nunca
-giras, giras, te elevas-
podrá cerrar la curva de tu sueño.

(MOLLÁ, 1983)

La exposición fue fruto del pensionado concedido por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, para una estancia en la Residencia Oficial de Pintores de Granada durante el curso 1951-52.

El Grupo Tempo lo integraban, además de Salvador Victoria, el alemán Egon Nicolaus (principal impulsor del grupo junto con Victoria), un italiano: Gino Scarpa; un sueco: Bertil Lunberg; tres daneses: Erick Ortvad, Borge Sornum y Erik Nyholm; dos estadounidenses: Herbert Gentry y Sam Kaner y un inglés: Gordon Fazakerlay. Diez componentes en total, la mayoría nacidos en la década de los veinte. El grupo, fundado en 1963, tuvo una intensa actividad expositiva, paseando sus obras por diversas salas de Alemania, Suecia, Finlandia y Dinamarca.

El texto puede consultarse en la web de Salvador Victoria: http://www.salvadorvictoria.com/textos

Catálogo de la exposición de Salvador Victoria en el Centro Cultural del Conde Duque(1995), Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Concejalía de Cultura.

Fundación-Museo Salvador Victoria. Exposición y catálogo (2003), Teruel: Fundación Museo Salvador Victoria.

Incluido en la web de Salvador Victoria: http://www.salvadorvictoria.com/textos

En la tercera edición del curso “La actualidad de los museos”, celebrado en 2010 en Calatayud, en el marco de los Cursos de Verano de la Universidad de Zaragoza y dirigido por Marisa Cancela, directora del IAACC, Marie Claire presentó una brillante ponencia sobre la obra de Salvador Victoria, su generación y la gestación y materialización del museo que acoge su obra en Rubielos de Mora. El texto fue publicado por el Ayuntamiento de esta localidad, en el libro de las Fiestas Patronales de 2011.

AGUILERA CERNI, Vicente (1972) “Conversación con un representante español de la Bienal de Venecia”, Madrid, Tropos, nº 5, pp. 72-75.
ARRIBAS, Diego y DE LA TORRE, Alfonso (2011) “Luz, luz, luz y Claridad” y “Salvador Victoria: Teruel-París-Teruel”, respectivamente, en Donación Salvador Victoria, catálogo de la exposición con motivo de la donación de Marie Claire Decay al Museo de Teruel, Teruel, Diputación Provincial de Teruel. Puede consultarse en la web de Salvador Victoria: http://www.salvadorvictoria.com/textos.php?id=57
BALAGUER, Doro (2003) “Los Comienzos”, en Fundación-Museo Salvador Victoria. Exposición y catálogo. Teruel: Fundación Museo Salvador Victoria.
BARAÑANO, Kosme de (2001) Texto de presentación en el catálogo de la exposición individual Salvador Victoria, Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).
CABALLERO BONALD, José Manuel (1991) “Ruedo Ibérico: la pintura española contemporánea en siete lecciones”, texto en el catálogo de la exposición Ruedo Ibérico, Madrid: Centro Cultural de la Villa.
CÁMARA, Jesús (2006) Salvador Victoria, pintor de universos, Cartillas turolenses, nº 26, Teruel: Instituto de Estudios Turolenses.
CASTRO, Antón (1990) “Entrevista a Salvador Victoria”, en “Imán”, suplemento de las artes de EL DÍA, Periódico Aragonés Independiente, 23 de febrero, pp. 4 y 5.
COCA REBOLLERO Pedro y ROSIQUE JIMÉNEZ, José (2000). Ciencia de Materiales Teoría- ensayos- tratamientos. Madrid: Ediciones Pirámide.
DECAY CARTIER, Marie Claire (2001) “Texto de presentación” en El informalismo español fuera de España: Visión y experiencia personal (1955-1965), tesis doctoral de Salvador Victoria, Zaragoza: Biblioteca Aragonesa de Cultura, nº 1, p. 9.
HIERRO, José (1975) “Salvador Victoria: arte inmaterial”, en Nuevo Diario, Madrid, 12 de octubre.
LÓPEZ ARANGUREN, José Luis (1987) Salvador Victoria, texto de presentación del catálogo de la exposición individual itinerante por Aragón, Zaragoza. El texto fue muy del agrado de Victoria, tal como manifiesta su mujer Marie Claire Decay, por su gran carga poética. Está incluido en la web del artista en:
http://www.salvadorvictoria.com/textos.php?id=33
MOLLÁ, Juan (1983) “Evolución, (a Salvador Victoria)”, en el catálogo de las exposiciones Salvador Victoria, Centro Cultural de la Villa de Madrid y La Lonja de Zaragoza; Ruedo Ibérico, Centro Cultural de la Villa de Madrid; Salvador Victoria, Centro Cultural Conde Duque de Madrid.
PAREDES, Tomás (2004) “En su blanco principio”, en el catálogo de la exposición Salvador Victoria 1984-1994, en la sala de exposiciones de la Junta Municipal de Retiro, Madrid: Ayuntamiento de Madrid.
ORY, Carlos Edmundo de (1965) “Poema dedicado a Salvador Victoria”, en el catálogo de la exposición Salvador Victoria, en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid. Texto completo en la web de Salvador Victoria:
http://www.salvadorvictoria.com/textos.php?id=28
POPOVICI, Cirilo (1965) “Salvador Victoria”, Bilbao, Cuadernos de Arte, nº 33.
VICENT, Manuel (1969) “Un juego sedante de formas y color”, Madrid: Diario Madrid, 29 de noviembre de 1969. Texto completo en la web de Salvador Victoria: http://www.salvadorvictoria.com/textos.php?id=15
VICTORIA, Salvador (2001) El informalismo español fuera de España: visión y experiencia personal (1955-1965), tesis doctoral, Zaragoza: Biblioteca Aragonesa de Cultura, nº. 1.
VVAA (1995) Catálogo de la exposición de Salvador Victoria en el Centro Cultural del Conde Duque, Madrid: Ayuntamiento de Madrid, Concejalía de Cultura.

Diego ARRIBAS
Director del Museo Salvador Victoria, Profesor de Escultura en el Grado de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza, Miembro de AACA y AECA

Fecha de Entrega: 31/05/2012
Fecha de Admisión: 15/06/2012

ASOCIACIÓN ARAGONESA DE CRÍTICOS DE ARTE

Nº 19 | Junio de 2012

Una trayectoria modulada

Ángel AZPEITIA

[...]En su visita de 1992, hablamos de muchas cosas. Tuvimos tiempo de recordar sus antiguos paisajes y de plantearnos cómo, a través de la caligrafía, puede reconocerse aún la misma mano incluso en un período sin temas. También salieron a la palestra una tesis sobre las vanguardias, las peculiaridades de la luz mediterránea – la nuestra, no la francesa -, el grupo Gutai, y otras mil y una cuestiones de pintura. Nada arbitrario, según creo, porque allí estaban Salvador Victoria y los cuadros. Que renuevan, sin duda, el ámbito y los reflejos levantinos, a la vez que retoman la Action Paintng y hasta la vieja filosofía Zen desde supuestos culturales selectivos y desde una expresa humanidad. Otra vez se trata de un decenio, aunque Victoria cargue en lo más próximo.

Ya no hace falta repetir unas características inconfundibles, que se han reiterado en el tiempo, como sucede con frecuencia en la generación de Salvador Victoria, puesto que el rechazo de lo muy reconocible, para asumir la diversidad, en pocas ocasiones aparece aquí antes de los ochenta. Pero el artista admite una trayectoria modulada en la que, por cierto, recupera aspectos previos, como la dinámica que ahora se compatibiliza con o sobrepone a las formas regulares. En ese recorrido, algunas de las notas más antiguas, de 1983, enlazan con los choques de dorados y grises, así como de rectas y curvas.

Al mismo año pertenecen las superposiciones de recortes. También por entonces – o poco más tarde – Victoria introduce pinceladas visibles que vibran en el interior de los círculos. Aunque encontremos piezas cálidas, pronto vuelve a gamas frías. E incorpora progresivamente el gesto con el que supera cualquier estatismo. Rompe, pongamos por caso, la polaridad del rojo-azul en 1986, dentro de lo que consideraríamos una fase intermedia. Para alcanzar las máximas complejidades en 1991. De lo que pasa a la apariencia de signos, como en una caligrafía oriental (recuérdese el Gutai). En casi toda la última época depura el toque, el colorido y la atmósfera, hasta quedarse con lo mínimo. Suele sujetar sus esferas, suspendidas en el espacio, por medio de marcos o encuadres, y parece encontrarse más cómodo en tonalidades contenidas, aunque hallemos algún ejemplo de mayor intensidad....

Ángel Azpeitia
Catálogo de la exposición en la Sala Hermanos Bayeu. Espacio Pignatelli., Zaragoza, 1994.

Sin título

Doro. BALAGUER

Debió ser el año 46, quizá el 47, cuando ingresé en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. No estoy seguro. Salvador Victoria entró en la Escuela un año después, pero me alcanzó al siguiente, gracias a unos desastrosos comienzos que me hicieron perder un curso. Se puede decir que iniciamos juntos la vida de pintor, que no se separó hasta que abandoné la pintura, por los años sesenta, poco después de mi vuelta de París. Salvador se quedó allá todavía unos años, antes de instalarse definitivamente en Madrid. Nuestra relación después de París se hizo ocasional, limitada a sus visitas a Valencia, junto con Marie Claire, o las mías, muchos menos frecuentes a Madrid; pero nuestra amistad continuó entrañable. Cuando acabamos la carrera –si se puede llamar carrera a aquello que hicimos en Bellas Artes al final de los años cuarenta- Salvador y yo nos fuimos a pintar a Ibiza una corta temporada, después a Madrid, con intenciones más profesionales, donde estuvimos alrededor de un año y, finalmente, ya en 1956, nos fuimos a París. Salvo unos días del verano que fui al festival de la juventud de Moscú y algunos viajes cortos a Valencia, creo que no nos separamos en 10 ó 12 años, en que dedicamos a la pintura muchísimas horas. Si tuviera más memoria podría describir aquella etapa casi día a día.

Todos aquellos años iniciales, llenos de preocupaciones e inquietudes compartidas, de interminables conversaciones sobre pintura, de intercambio de primeras experiencias artísticas, de comentarios sobre nuestros aciertos y fracasos, fueron bastante fecundos, al menos en inquietudes, ideas y preocupaciones artísticas juveniles, más bien autodidactas; y desde el punto de vista de nuestra relación personal conseguimos un buen entendimiento, apacible y sin problemas. Pienso que nuestra larga convivencia, fácil y afectuosa siempre, fue posible gracias más a las diferencias de carácter que no a las afinidades. Desde la época de estudiantes, durante el período militar, que pasamos juntos en Ronda, en los viajes y, sobre todo, en nuestra estancia en París, nuestra relación se demostró más complementaria que idéntica. Posiblemente, nuestra mayor semejanza consistió en la capacidad de ambos para tolerar nuestras diferencias. Salvador, no sólo resistió estoicamente mi tendencia a la pereza y al descuido en las cosas prácticas y convenientes, sino que estimuló y ayudó a superarme en muchas ocasiones.

Era bastante más disciplinado y activo que yo. Indudablemente, como se demostró más adelante con mi renuncia, su vocación de pintor era más fuerte y más apasionada que la mía. En los años de estudio, la Escuela de Bellas Artes era una especie de caos, donde profesores ineptos y sin autoridad –pintores mediocres- permitían a los alumnos hacer lo que quisieran, lo cual no dejaba de tener sus ventajas en cuanto a pintar sin nefastas orientaciones. Algunos aprovechamos la situación para ir aprobando los cursos sin hacer casi nada. No así Salvador Victoria, cuya voluntad y decisión le impulsaba a no perder el tiempo y pintar todo lo que podía, que era mucho. Más de una vez se quedó solo en una clase pintando mientras el resto de alumnos aprovechábamos la ausencia del profesor para abandonarla. Salvador obtuvo alguno de los escasos premios de fin de curso o fin de carrera que daban en la Escuela. Me parece que uno de ellos consistió en hacer una exposición en el Círculo de Bellas Artes. No sé si fue por ese motivo pero la exposición se celebró y, como era de esperar, la crítica valenciana no entendió nada. En todo caso, las primeras experiencias artísticas, no fueron muy alentadoras para nadie en una Valencia de vida cultural precaria, de ambiente pictórico ignorante, donde el corte de la guerra había liquidado los escasos intentos de ponerse a la altura de la época que se llegaron a iniciar en los años treinta. Más tarde supimos de algunas excepciones a la inopia generalizada. El escritor Joan Fuster y Alfons Roig, profesor de religión en Bellas Artes, eran personas interesadas y conocedoras de la pintura contemporánea, pero por entonces no tuvimos apenas relación. Pudimos conocer mejor al padre Roig al reencontrarle en París en varias ocasiones.

La pintura de Salvador al acabar en San Carlos, ya no era una pintura académica. Reflejaba las inquietudes y los intentos, la búsqueda de soluciones plásticas propias, que empezaba a preocupar a algunos jóvenes, que se separaban cada vez más del sorollismo superficial que se estilaba en los ambientes valencianos de entonces y que, en realidad, no tenía nada que ver con la fuerza y la buena pintura de Sorolla. La exposición de Salvador Victoria en el Círculo resultó una muestra interesante y personal de pintura moderna, mal recibida por los gacetilleros de la época, que no sabían una palabra de pintura.

Nuestra estancia en Madrid a poco de acabar en la Escuela no fue muy fructífera. Los primeros días nos quedamos en una residencia de curas que estaba por la calle San Bernardo. Alguien nos había recomendado desde Valencia, pero no fue suficiente. A los cuatro o cinco días nos dijeron que nuestra actividad y nuestro horario no se ajustaban a la vida de la residencia y debíamos dejarla. Siempre he sospechado que nos expulsaron por no acudir al rosario que se celebraba cada día. Pero tuvimos suerte. Encontramos, como realquilados, parte de una casa grande de la calle Infantas, con un amplio salón que servía de estudio. Vivían dos ancianas en la casa, muy discretas y amables, que llegaron a tomarnos afecto. En todo caso, las ilusiones que nos habíamos hecho: empezar una vida profesional, independizarnos de la familia, encontrar un trabajo compatible con la pintura, participar en los ambientes culturales y artísticos madrileños, se cumplieron sólo en parte. Madrid, aunque más viva y más cosmopolita que Valencia, todavía sufría el peso del aislamiento y el oscurantismo de la dictadura. No era fácil mantenerse y tampoco ofrecía una información útil de la pintura que se hacía en el mundo, de la que ya teníamos alguna noticia y ganas de conocer directamente. Por segunda vez emprendimos la huída, ahora hacia París.

También tuvimos suerte al instalarnos. Después de unos días en un hotel económico, que a nosotros nos pareció carísimo, cerca de San Sulpicio, encontramos, por medio del sindicato de estudiantes, un estudio magnífico en el barrio latino, que podíamos ocupar durante unos meses. Estaba en la calle Henry Barbusse , muy cerca del jardín de Luxemburgo. Daba a un gran patio central descubierto de una finca, a la altura de su primer piso. Era un estudio clásico de pintor, con un ventanal muy alto, piso de madera, mucho espacio para trabajar, una pequeña cocina y un baño minúsculo.

El hecho de encontrar un estudio nada más llegar y, sobre todo, que fuera por tiempo limitado, nos obligaba a aprovecharlo cuanto antes. Nuestros planes de indagar con cautela la situación y el ambiente de París se trastocaron. Loa proyectos de sistematizar las visitas a museos y exposiciones tuvimos que precipitarlos. Ninguno de los dos estaba dispuesto a pintar como hasta entonces sin investigar por donde iban los tiros artísticos en París. Forzamos el ritmo y visitamos gran cantidad de galerías, museos y pintores en muy poco tiempo. Simultáneamente nos pusimos a pintar y dibujar, probar, ensayar, buscar y también acertar y fallar. Se trataba de intentar un cambio sin evolución, por una decisión bastante radical, que inevitablemente iba a afectar a la propia formación artística, a la manera , los procedimientos, la concepción del cuadro, incluso a la idea de la pintura y de la estética en general. Había que poner todo en cuestión; había que revisar, tantear, ensayar cualquier opción Sin embargo, también había que conservar suficientes rasgos personales no sólo para reconocerse, sino para configurar el propio estilo, la propia personal manera de expresarse por medio de la pintura.

La gran cantidad de opciones que se ofrecía al interesado llegaba a resultar mareante y, de alguna manera, quitaba importancia al hecho artístico; le restaba trascendencia. En aquel momento era impensable encontrar nada parecido en España. Se ha hablado, y quizá exagerado, del papel que pudo jugar la influencia de la apertura a estos movimientos pictóricos de gente joven, como revulsivo de la escasa vida cultural española y, por lo mismo, como arma política contra la dictadura. Sin embargo, creo que nuestra preocupación era fundamentalmente plástica. Metido, por entonces, en actividades políticas concretas, nunca tuve conciencia de pintar por motivos ajenos a preocupaciones artísticas. Es verdad que cuando salimos de España la pintura moderna se consideraba maldita y al regresar se había convertido casi en la pintura oficial, pero las causas habría que buscarlas en la adaptación del régimen a los tiempos y no a la pintura.

Las vanguardias artísticas habían sido rebeldes, subversivas, y denostadas unos años antes y en España duraba una actitud oficial de rechazo, pero en nuestra época de París, la pintura más insólita estaba completamente asumida. Durante cierto tiempo, al menos yo, tuve una cierta sensación de frivolidad generalizada que, sin que llegara a percibirlo entonces, quizá añadiera interés al conjunto del fenómeno artístico. Lo he pensado después de algunos años. Las variantes que habían determinado las tendencias plásticas de un siglo podían ser contempladas y estudiadas con bastante facilidad. En París se exhibía todo, se hablaba de todo, se veía todo, se aceptaba todo y se valoraba, puede que excesivamente, todo. Pienso que esta sensación algo escéptica, pudo marcar alguna diferencia entre el ánimo de Salvador y el mío. Quizá consistía en que él creía en la pintura y en nuestro oficio más que yo. No lo sé. Como ya he dicho, su vocación era más firme que la mía. Contaba con algunos elementos muy positivos: la confianza en sí mismo, el trabajo, la exclusiva dedicación., la voluntad. Al margen de los cambios que haya sufrido su evolución posterior, sus indagaciones, sus búsquedas, sus inquietudes, que no conozco bien, sus obras de entonces dieron pronto la impresión de acabadas, de objetivo alcanzado. Desde aquella especie de comienzo, hasta abandonar la pintura, incluso cuando ya hacíamos exposiciones en galerías más o menos interesantes, yo no pude quitarme de encima la impresión de estar haciendo pruebas, no de pintar cuadros.

También existían otros motivos que determinaban algunas diferencias. A poco de llegar a París me enredé en actividades políticas que ocuparon parte de mi tiempo en reuniones y gestiones, la mayoría innecesarias. Para mí era difícil resistirme a la política en París, estando Franco en España. Salvador se dedicó en cuerpo y alma a la pintura, de la que no llegó a distraerle ni su gran afición a la música clásica, mucho más compatible con la pintura que la política. Desde que en Valencia acudía los domingos por la mañana a los conciertos de la orquesta municipal, nunca dejó pasar la ocasión de asistir a acontecimientos musicales. No quiero decir que no se interesara por la situación política en España, ni que su antifranquismo fuera en absoluto dudoso, pero tenía claro que su tarea primordial era la pintura.

Por el estudio de Henry Barbusse pasaron muchos pintores y gentes relacionadas con el arte, llegando en poco tiempo a constituir un punto de referencia y a veces de acogida para compañeros que llegaban de España o para residentes que fuimos conociendo. Eusebio Sempere aparecía con frecuencia. Seguramente fue él quien nos ayudó a entrar en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria al finalizar nuestra ocupación del estudio. Recuerdo alguna visita del crítico Moreno Galván, del que más tarde fuimos bastante amigos. También nos relacionamos con pintores valencianos, compañeros de estudios, como Montesa, Fillol Roig, Castellano y algún otro.

En el Colegio de España residían algunos pintores ya veteranos que nos ayudaron en nuestra adaptación y conocimiento del París artístico. Singularmente Eusebio Sempere, que nos orientó bastante sobre pintores, galerías y tendencias. Se ganaba algún dinero pintando horas y horas tarjetas de felicitación para una bruja parisina que le explotaba. Después, casi cada día se pintaba un gouache de los suyos. Salvador inició allí una buena amistad con Lucio Muñoz que, como con Sempere, siguió en Madrid. Otro pintor valenciano, Brandez, vivía cerca de la Ciudad Universitaria y organizaba fiestas algo cutres. Nosotros poníamos vino barato, queso y paté y él ponía la casa y el único disco que tenía, que yo recuerde, con una canción por cada cara. Sin estar muy enterados, los españoles de la Cité, discutíamos sobre existencialismo y marxismo, sobre arte y política y sobre la situación española. Un poco confusamente recuerdo al pintor Ibarrola, al grupo 57, a Joaquín Ramo, a Hernández Pijoan. También hicimos amistad con algunos músicos jóvenes españoles. Estoy bastante convencido que el ambiente de la Cité nos ayudó a pasar de estudiantes a profesionales sin muchas dificultades.

París era una ciudad de lujo y vida cara, que nosotros solamente podíamos entrever, pero existían mecanismos de subsistencia bien organizados; ventajas y precios especiales para jóvenes y estudiantes; trabajos temporales o a tiempo parcial que a nosotros nos permitían pintar y sobrevivir sin problemas y sin recurrir a la familia. Por aquellos años se tenía la impresión de que en París se podía hacer una vida relativamente fácil y libre. Supongo que, como suele pasar, para quienes conocían mejor la situación, se trataba de una impresión engañosa. Para los que llegábamos de la dictadura española era una impresión de libertad muy justificada, sobre todo en cuanto se refiere al acceso a la cultura y a la difusión de las ideas. Por nuestra parte, aprovechamos la coyuntura para conocer la obra de pintores que, en otra situación, difícilmente hubiéramos visto, un cine que no se podía ver en España, libros que no se podían leer y gente que no podían volver.

Además, nos divertíamos pintando y viviendo. Antes del punto final de estas líneas, no puedo dejar de señalar , con alguna nostalgia, que lo pasamos muy bien. Mi propósito ha sido dar noticia de los comienzos de Salvador Victoria sin entrar en valoraciones artísticas, que no me corresponden, y sin excesivas referencias a mi persona. Si no ha resultado del todo así es por la vida que hacíamos, bastante inseparable en las preocupaciones y objetivos. En todo caso querría significar que conseguimos algo fundamental: incorporarnos a nuestro tiempo; conectar con la pintura de nuestros días. En algunos aspectos fue una experiencia muy rica; seguramente más en los procesos que en los resultados. No sabría juzgarlo ahora. En aquel momento admiraba la dedicación y el empeño de Salvador, hasta el punto de perder de vista unos resultados que entonces nos interesaban como materia de estudio y experimentación. Años más tarde he visto algunas de sus obras y pienso que aquella etapa parisina tuvo algo que ver con el excelente pintor que llegó a ser.

Doro Balaguer
Valencia, mayo 1999
Catálogo de la exposición Colección Fundacional: Museo Salvador Victoria. Museo de Teruel. Del 5 de julio al 3 de septiembre de 2000. pp. 32-36.

Un equilibrio poético

Marcos Ricardo BARNATÁN

Cuando conocí al pintor aragonés Salvador Victoria, en las tertulias domingueras de “Mataborricos”, la finca de su paisano el neurólogo Alberto Portera, su pintura ya se había decantado hacia una elegante abstracción geométrica que aludía más al mundo de los arquetipos que a la potencia gestual de los trabajos de sus años iniciales.

Corrían ya los primeros años de la década del 70 y el joven pintor, que había abrazado con entusiasmo la abstracción en el París de los 50, era ya un artista maduro en el que los radicalismos de las últimas vanguardias se habían atemperado para dar paso a una meticulosa serenidad que buscaba en la geometría un orden en el que se podía estructurar sin conflictos su discurso lírico.

Recuerdo aquellas largas conversaciones campestres en las que participaba a veces, Antonio Saura o Martín Chirino, en las que Salvador Victoria mezclaba sus preocupaciones políticas –se vivían los últimos años del franquismo- con sus ideas sobre el compromiso del artista con la sociedad. Su obra había evolucionado, siempre dentro de sus preferencias por los tonos suaves, los grises y los blancos., a unas estructuras conseguidas por planos superpuestos en los que sus esferas simbólicas nos concedían, además de un placer visual, la prolijidad en la condensación de la luz.

Pero su llegada a la geometría se diferenciaba con claridad de los artistas que en París formaron el movimiento “Nueva tendencia”, con Julio le Parc a la cabeza, y que en España se manifestaron a través del “Equipo 57” quizá porque, aunque compartiera una misma ética, la obra de Victoria tenía otras raíces y un rigor que le impedía caer con facilidad en las tentaciones lúdicas.

Un rigor que se proyectaba en su depurada obra desde el foco verídico de una personalidad educada en la coherencia, fiel a un ideario que le permitía la saludable gimnasia de la experimentación y que, pese a su ineludible consistencia, rehuía todo sectarismo. La discreción de su militancia, nada amiga de la provocación ni el panfletismo, estaba unida a un gran sentido de la independencia del creador. Sólo desde esa independencia el artista puede ejercer consecuentemente su espíritu crítico, libre de las servidumbres que acarrea una cultura sometida a las dádivas envenenadas del poder. Cuando su prematura muerte pone final a su obra, podríamos decir que su pintura está mucho más cerca de la abstracción lírica, pese a sus constantes alusiones a las formas esenciales, que de cierto virtuosismo geométrico.

Marcos-Ricardo Barnatán
El Mundo, Madrid, 28 de junio de 1994.

Una aventura interior, un mundo silente y luminoso

Juan Manuel BONET

El primer cuadro que vi de Salvador Victoria lo vi a finales de los años sesenta, en Sevilla, en casa de Carmen Laffón. Era -es- un cuadro de pequeño formato, un pequeño mundo misterioso, aéreo, lírico. Su autor, que venía del expresionismo abstracto, de la pintura de acción, se había serenado. Convertía la superficie del lienzo, recubierta de sutiles “collages”, en escenario de una aventura interior.

Salvador Victoria, que acaba de fallecer tras una enfermedad tan inesperada como breve, fue uno de los protagonistas principales de la renovación pictórica española de los cincuenta. Su tránsito por los centros académicos –San Carlos y San Fernando- contó menos para él que su afincamiento, entre 1956 y 1964, en París.

Ahí vivió el clima del “Collège d´Espagne”, ahí se casó con Marie Claire, ahí descubrió el horizonte estético informalista, ahí se entregó a una pintura gestual y negra de indudable brillantez y calidad, ahí se hizo amigo de pintores como Soulages, Lucio Muñoz o Sempere, y de poetas como Carlos Edmundo de Ory, que le dedicó una composición en la que se interrogaba ante sus “cuadros de miel de tinieblas”.

En el Madrid de los años sesenta, Salvador Victoria conectó, no podía ser de otro modo, con Juana Mordó, en cuya galería celebró varias individuales, y con Zóbel, que incluyó cuadros suyos en el Museo de Cuenca. Entonces comenzaba a cuajar su mundo.

Un mundo silente y luminoso, de resonancias paisajísticas y hasta cosmogónicas, en el que la geometría juega un papel decisivo, y en el que el color - rosas, grises, amarillos, azules, naranjas - funciona como lo han subrayado varios críticos en un sentido kandinskyano, por el lado de “De lo espiritual en el arte”. Un mundo coherente, tal como pudo comprobarse en sus retrospectivas madrileña (1984) y zaragozana (1985).

El mundo de un solitario que también sabía ser, cuando las circunstancias lo exigían, solidario. Un mundo del que a partir de ahora falta él, tan sensible, tan cordial, tan machadianamente bueno en el buen sentido de la palabra, y tan entregado siempre a la religión de la pintura.

Juan Manuel Bonet
ABC, Madrid, 28 de junio de 1994.

Un lenguaje de nuestra época

Antonio BONET CORREA

En los últimos años la pintura de Salvador Victoria se ha ido enriqueciendo con nuevos valores plásticos. Sus anteriores investigaciones sobre las formas en el espacio le habían llevado a composiciones en las que la superposición de figuras geométricas, por regla general círculos, creaba redes transparentes, de ligero relieve y sutiles trazos casi inaprensibles en la tenue vibración de un fondo luminoso:
de superficies lisas y unidas, casi monocromas, con un dominio de los blancos puros y los grises plateados, con sus gamas frías y un tanto distanciadoras, sus pinturas parecían sobrepasar los límites de lo perceptible;
sus vacíos eran como silencios y sus formas como una rotación concéntrica que tendía a lo absoluto.
Por el contrario, sus obras actuales revelan otro mundo de preocupaciones, aunque aparentemente pertenecen a la misma morfología. De ahí que el nexo entre los dos períodos sea difícil de señalar, pues el cambio se debe más a una rotación que a una ruptura radical con lo precedente.
Su revolución ha sido copernicana, ya que si bien no ha variado su concepción de los contrastes de las formas elementales, en vez de una geometría plana, de círculos y triángulos, nos encontramos con cuerpos volumétricos, esferas, conos y placas triangulares:
sus figuras macizas u horadadas, suspendidas sobre mares insondables y campos de horizontes perdidos en la lejanía, comunican una nueva dimensión a su manera de entender el espacio.

El infinito y el vacío no son ya su preocupación.
Lo etéreo y lo imponderable parecen estar abolidos de su obra. La fuerza de la gravedad parece marcar la trayectoria de su pintura última, enraizada en sensaciones concretas y táctiles, en la que la concentración de medios hace que, pese a la abstracción de sus figuras –que podían evocar mundos extraterrestres-, por lo compacto de sus masas y lo rugoso de sus texturas se nos imponen como algo terrestre y cercano, familiar y humano con presencia de sueño o pesadilla. Lo opaco e impenetrable de sus cuerpos macizos resulta angustioso y de presencia opresora. En ello desempeña un papel preponderante su nuevo sentido del color, creador de una atmósfera sofocante en la que la luz incide sobre los volúmenes proporcionando cálido hálito a sus contornos.

Salvador Victoria usa ahora, además, rojos cárdenos, densos morados, marrones y dorados en gamas calientes, antes excluidas de su pintura, con calidades más sordas y tenues. En su obra actual, elaborada a base de sucesivas capas de color, los contrastes de tintas y la violencia de los timbres adquieren tonos muy altos.

Entre sus antiguas materias, diluidas como agua de rosas y la densa oleaginosidad de las actuales, existe una distancia polar, un abismo que el propio pintor ha ido estableciendo lenta y metódicamente en su ulterior trabajo. No en vano toda la obra de Salvador Victoria ha sido siempre la de explorar un mundo de sensaciones plásticas sin aparente referencia a los fenómenos de la figuración cotidiana:
si hoy muchas de sus obras pueden evocar lo natural o lo orgánico es más por una mutación del espíritu que por la metamorfósis de las figuras geométricas en seres vivientes;
su aproximación a la concreción es, pues, como un abandonar el universo, un tanto nebuloso, en el que se inscribía su obra para tomar tierra en una nueva galaxia más firme y sólida.
¿Pero cuál ha sido la motivación de este cambio? ¿Qué nueva pasión o qué impulsión inconsciente le ha llevado a revolucionar su mundo pictórico?. Sin duda, aunque resulte paradójico, la de su propia evolución. Pero quizá, y esto en mayor grado, se deba a su madurez tanto artística como vital. Esta es hoy la marca de fuego de su misma identidad:

no hay que olvidar que Salvador Victoria, al igual que los mejores pintores de su época, inició su obra con el informalismo. Si entonces todos reaccionaron contra un mundo cotidiano, aburrido e insoportable, fue por una necesidad tanto personal como histórica.
Frente a los pintores de la generación precedente, que para hacer olvidar sus veleidades vanguardistas anterior al 39 se consagraron al paisajismo azoriniano, los pintores de la generación del 57 comprendieron que sólo su rechazo podía salvarlos:
la huída a un mundo sin referencias a lo concreto era forzosa, primero con agresividad, después recreándose en su falta de referencias;
pero, el subconsciente y la vida misma acaban imponiendo sus dictados;
en la mayoría de los artistas, la angustia acabó dominando por entero sus obras.

Sus paisajes eran desolados, pertenecían a un mundo sin esperanza. Salvador Victoria ha parecido salvarse de tan horrible pesadilla. Sin embargo, su obra, lírica y entretejida de alusiones, nos introduce en el umbral inquietante del misterio. Su universo plástico, autónomo y coherente, pertenece en ello al lenguaje de nuestra época.

Y lo importante es que, por medio de sus valores transmitidos en términos de pintura, sus paisaje imaginarios se incorporan con su presencia imborrable al ritornelo vigilante de nuestros siempre reempezados e inacabados sueños. Su soledad y su silencio son, en verdad, parte de nuestra más íntima realidad.

Antonio Bonet Correa
Catálogo de la exposición en la Galería Juana Mordó, Madrid, del 29 de septiembre al 25 de octubre de 1975.

Salvador Victoria, turolense universal

Gonzalo M. BORRÁS

Al presentar el quehacer pictórico de Salvador Victoria al público turolense es obligada cortesía proclamar de antemano que nuestro paisano, el pintor de Rubielos de Mora, ha alcanzado la no común condición de turolense universal, de la que todos los turolenses hemos de sentirnos honrados. Y es que el carácter universal de la persona y el arte de Salvador Victoria es tanto más llamativo cuanto que nos encontramos en una tierra, la aragonesa, cuya proclividad al aislamiento cultural y al ensimismamiento local ha sido denunciada por cuantos aragoneses han roto el estrecho corsé de la patria chica.

En efecto, tanto la formación artística como el trabajo profesional de Salvador Victoria han discurrido por imperativo ético fuera del solar natal. Tras el aprendizaje del oficio de pintor en tierras valencianas y madrileñas, su vocación artística, que no encontraba ensanche en el angosto y sofocante panorama español de los años cincuenta, le empuja irremediablemente hacia París, capital de las artes, en el año 1956. Esta valiente decisión, que va a configurar toda la trayectoria humana y artística del pintor, se acompaña de otra no menos coherente y arriesgada: la de apostar fuerte por una vanguardia experimental—por entonces la del informalismo matérico—que conducirá irreversiblemente a Salvador Victoria por los caminos de la abstracción en la pintura contemporánea, tendencia en la que logra con denuedo y silenciosamente, paso a paso, un rotundo lenguaje personal, caracterizado por un depurado lirismo.

Se corre el peligro, cuando un artista regresa a su patria chica rodeado del reconocimiento internacional de su creación artística, como lo hace en este momento Salvador Victoria en plena madurez, de dar rienda suelta a la fácil admiración, olvidando con frecuencia los difíciles años vividos en París y la no menos ardua reinserción madrileña a partir de 1964. Me interesa destacar para la juventud actual, corroída por el nerviosismo de los éxitos inmediatos y sonoros, una de las características esenciales del trabajo profesional de nuestro pintor turolense. Su rigor de planteamientos, que le lleva a prescindir de lo anecdótico; su inquebrantable honestidad, que le aparta tanto de fáciles concesiones como de narcisistas autocomplacencias; su trabajo cotidiano y silencioso, que constituye el principal fundamento de sus logros artísticos. Más arriba he subrayado que todo el quehacer profesional del pintor ha sido movido por este imperativo ético. Por todo ello, al menos para mí, Salvador Victoria es algo más que un pintor turolense consagrado universalmente; es un hombre entero, cuya obra pictórica tiene la dimensión moral de la renuncia a los logros fáciles y engañosos; su pintura es un espejo de aguas limpias ante el que la juventud turolense actual puede explorar senderos de futuro.

Pero la dimensión moral de la pintura de Salvador Victoria va inextricablemente unida a una dimensión estética, que asimismo es obligada cortesia ponderar en esta pre-sentación. Y a esta valoración artística quiero anteponer una cautela necesaria: que el lector no encuentre en estas palabras la habitual condición de las críticas ditirámbicas al uso, sino la contención y la mesura propias del artista comentado. Se trata de valorar el papel que Salvador Victoria ha jugado dentro de la pintura abstracta contemporánea.

El momento para esta valoración es muy adecuado, a pesar de la prometedora madurez del pintor, de quien tanto cabe esperar en adelante, si nos atenemos al panorama actual de la pintura contemporánea, que ha cerrado ya el cielo de la modernidad y de las vanguardias artísticas. Precisamente en este momento actual, en el que una vieja era ha concluído y la nueva pintura todavía no encuentra definición, se perfila con mayor nitidez la autenticidad de las experiencias pasadas mientras el tiempo se erige en juez inexorable. En estos momentos, en los que todas las tendencias artísticas encuentran legitimación crítica, cada artista ha de sobrevivir por sí mismo, tarea en la que Salvador Victoria se ha ensayado durante toda su vida con un rigor excepcional .

Salvador Victoria se instala desde su época parisina de manera decidida dentro de la corriente abstracta, manifestando una coherencia interna hasta el momento actual, proponiéndose desarrollar las posibilidades ofrecidas en los planteamientos teóricos de dos pioneros de la pintura contemporánea: Kandinsky y Mondrian. Rompe con la tradición figurativa de la pintura, proceso que considera agotado y reiterativo, para adentrarse en las infinitas posibilidades de la abstracción. Estas posibilidades le llevan desde el informalismo matérico de los sesenta, pasando por las construcciones geométricas de los setenta, hasta las composiciones diagonales y asimétricas de los ochenta y su espiritualización del color en el momentó actual. Siempre experimentando y siempre fiel a sí mismo, el pintor ha evitado tanto las modas pasajeras como la cómoda instalación en los estereotipos personales, es decir, ha tenido la gallardía moral de oponerse a los condicionamientos del mercado artístico.

Pero con estos apuntes no vamos más allá de la descripción formal de su pintura, de la concreción de las formas imaginarias en el cuadro. Me interesa destacar aquí la aportación personal de Salvador Victoria a la abstracción contemporánea, lo que es privativo de su temperamento artístico y solamente a él pertenece.

No se vea tampoco en esta caracterización del temperamento artístico del pintor tu-rolense ni un intento de agotar sus múltiples valores, ni tan siquiera lo apuntado ha de considerarse en orden jerarquizado. Tal vez sean solamente aquellos aspectos que personalmente más mé impresionan como gozador de su obra artística. Quiero destacar su limpieza formal, el esplendor luminoso, la transparencia cromática; las formas y colores en la pintura de Salvador Victoria tienen una fragancia auroral, toda la fuerza de lo no usado, constantemente renovados en el lienzo. El carácter lírico de su pintura, que ha sido repetidas veces subrayado por la fortuna crítica, le hace acreedor al título de poeta de la pintura. Se trata de una luz y color no usados, nacidos de nuevo cada vez en el cuadro. Una exquisita sensibilidad y un depurado of icio se ponen al servicio de una expresión pictórica matizada, gradual, armoniosa. La pintura es puro pensamiento plástico. Es el vehículo formal más ligero para adentrarnos en el mundo del espíritu .

Podría extenderme ampliamente en estas consideraciones, pero no haría otra cosa que interponerme en el íntimo diálogo que se establece entre la obra del pintor y su posible contemplador. No quiero, sin embargo, cerrar la oportunidad que me permite esta presentación sin lanzar un apresurado llamamiento a la conciencia turolense. Es momento ya de promover un museo monográfico, dedicado a Salvador Victoria, en tie-rras turolenses. ¡Ojalá que esta muestra de su obra, cuando se cumplen ya treinta años de su quehacer artístico, sacuda el tradicional ensimismamiento local, de que he ha-blado más arriba! Que la moneda con que Teruel paga a sus hijos ilustres no sean de nuevo el silencio y la indiferencia.

Los rituales del círculo

José Manuel CABALLERO BONALD

Salvador Victoria elige el círculo –coincidiendo, sólo en esa elección con el penúltimo José Caballero- para encauzar quiméricamente sus búsquedas artísticas. Iniciado en la abstracción –o mejor tal vez en el informalismo gestual y en cierto geometrismo lírico- Victoria investiga en la materia para acabar centrándose en los enigmáticos rituales del círculo. Ahí se juntan –se empecinan- todas las metáforas posibles: la música de las esferas, la mitología textual del útero, la circulación de los sueños, los astros inclasificables, el enorme medallón de la vida.

¿qué alienta dentro de esas formas circulares, en las que el color parece engendrarse a sí mismo y donde actúa de pronto como difuso germen de realidad inmediatamente succionado por la propia dinámica de la composición? Hay muchas maneras de aproximarse a esta pintura, pero ninguna provocará la indiferencia. Cuando Victoria - me refiero sobre todo a su obra más reciente - incorpora al reducto cerrado del círculo una serie de datos creativos - ya sean cromáticos o simplemente gestuales - está elaborando una idea. Ya se sabe que hay pinturas que cuentan historias y pinturas que cuentan ideas. Ocurre como con ciertos ejemplos de la novela y la poesía. Victoria se encuentra naturalmente en este último caso. Son las ideas las que están movilizándose dentro de esas formas sutiles tan nutridas de fantasía. Siempre hay ahí algo inquietante, como una fascinación que brota del propio centro expreso o tácito del círculo -o de los círculos superpuestos- y se expande por los entresijos del espacio narrado.

Una gran mayoría de los óleos y collages de Salvador Victoria tienen ciertamente mucho de ideogramas. Las manchas, los trazos, los signos inscritos en el entramado de la materia, traducen el pensamiento estético –y tal vez la conducta humana- de Victoria: son la clave y la condensación esencial de su pintura. Lo que alguna vez se ha llamado espacialismo acaso deba ser entendido como una interiorización del espacio para extraerle su contenido más visualmente lírico. No hay nada que sobre en ese conjunto armónico de ideas y equivalencias plásticas de ideas. Todo está conjugándose en un intercambio de registros expresivos cuya más notable virtud tal vez sea la de su delicadísima identidad estética.

De esa armonía, de esa elegante concepción de la pintura como un núcleo verbal de experiencias vividas, nace de la ejemplaridad manifiesta del arte de Salvador Victoria. Dentro de esa lúcida reflexión vitalista, hasta la gama discursiva del color, de tan espléndidas veladuras, remite a esas básicas ideas que el pintor pretende desarrollar. Una vez juntas y engranadas en la unidad del cuadro, pasan a convertirse en materia, es decir, constituyen el foco de donde irradia el máximo atractivo de una pintura que es, por encima de sus modélicas ensoñaciones, real y plenariamente bella.

José Manuel Caballero Bonald
Catálogo de la exposición colectiva Ruedo Ibérico.
Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1991, pp. 31-32.

Vibración lumínica en la pintura de Salvador Victoria

Francisco CALVO SERRALLER

Desde fines de los cincuenta, cuando realizaba una pintura abstracta de acentos expresionistas. Salvador Victoria ha continuado empeñado en un experimentación formal no exenta de los peculiares matices de su sensibilidad pictoricista. Quiero decir que su evolución hacia formas geométricas no le ha hecho renunciar a ciertos efectos sensuales, a la calidad de la materia pictórica: la corporeidad de las formas, la densidad del color, la vibración lumínica. Ya hace unos cuantos años, V. Aguilera Cerni, al referirse a sus cuadros de 1959, señalaba, “siempre dentro de una indecisión formal, tendencias hacia la polarización y el contraste”, cuya culminación se produciría en el encuentro de formas puras. En los años setenta llega, con sus cartulinas en relieve tituladas genéricamente Superposiciones, a una decantación máxima de este proceso de depuración.

En la actual exposición de pinturas recientes en la Galería Juana Mordó observamos, sin embargo, una curiosa inflexión. Hay indudablemente una continuidad en la investigación de las combinaciones posibles de espacio, luz y color e incluso una reducción de las figuras al círculo, la línea y el rectángulo, pero, junto a ello, aparece una voluntad renovada en incrementar la importancia de la densidad pictórica. Así esas figuras geométricas, ese juego de líneas, cobran un relieve pictórico y no puramente espacial.

Francisco Calvo Serraller
Revista Batik, Nº 55, Barcelona, mayo de 1980

Mi amistad con Salvador Victoria...

Jesús CÁMARA

Comenzaba el año 1983 cuando recibí de Enrique Moral Sandoval, entonces Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Madrid y hoy Director de la Fundación Aena, el encargo de comisariar la exposición antológica de Salvador Victoria en el Centro Cultural de la Villa de Madrid. Fue la primera antológica que con este carácter propiamente dicho se le organizó. Salvador quería comenzar esta exposición partiendo prácticamente desde la mitad de los años sesenta, es decir, cuando se establece en Madrid, quizá por un pudor mal entendido de mostrar sus trabajos de París, pero la rotundidad y vigor de la obra de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me hicieron insistir en la necesidad de mostrar esa etapa desconocida en España. Salvador, tomándose un poco de tiempo, acabó por dar su beneplácito, incluyendo una serie de gouaches sobre papel de 1960 a 1963 que habían aparecido en una gran carpeta y que a buen seguro desde su venida de París las tres cintas que la anudaban los habían mantenido inmaculados. Con el subtítulo de 1959-1984, 25 años de abstracción, la muestra se inauguró en abril de 1984.

Esta exposición se presentó al año siguiente en el palacio de La Lonja de Zaragoza y en el Museo Provincial de Bellas Artes de Huesca, lugares en los que también acompañé a Salvador en calidad de comisario. Así comenzó una relación tan grata en lo profesional como en lo personal, al igual que con Marie Claire –su esposa–, ya que ambos más allá del trabajo estrictamente profesional, me han brindado desde entonces su amistad. Tras la desaparición de Salvador me ocupo de todo lo relacionado con el estudio y promoción de su trabajo, y así desde entonces he comisariado cuantas exposiciones individuales se han realizado, incluida la presente que comparto con Pascual Patuel, y me encargo de la gestión de la participación de Salvador Victoria en multitud de exposiciones colectivas.

Salvador Victoria, que tantas distinciones obtuvo en sus comienzos en Valencia, no ha sido ajeno a las atenciones que su tierra de adopción le brindó. Desde siempre sus vínculos con Valencia han sido muy fuertes, amén de que sus padres y hermanos hayan residido desde entonces aquí. El propio artista ha sido muy agradecido para la tierra y para con las gentes que le brindaron las primeras oportunidades. Sus amistades de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y de este momento las ha mantenido hasta el final de sus días, y fiel reflejo de ello son los textos tan entrañables que han plasmado, por ejemplo, Doro Balaguer y Juan Genovés en el catálogo de la exposición "Salvador Victoria Colección Fundacional del Museo de Teruel", o la donación de obra que han realizado para esa Colección, además de los artistas citados anteriormente, Amadeo Gabino y José Vento. Con Salvador Montesa, compañero de la Facultad, viajó en varias ocasiones a las Islas Baleares donde coincidió con José Vento y hay una fotografía con Montesa en Porto Petro (Mallorca) del año 1953 que se corresponde con un cuadro de su etapa figurativa que recientemente ha aparecido en una colección particular de Valencia y que en la primera oportunidad que haya de exponerlo se dará a conocer. Con José Vento y Juan Genovés coincidiría unos meses en Madrid en 1955. Con Montesa y Balaguer coincidió en París al igual que con el alicantino Eusebio Sempere, a quien ya conocía desde Valencia.
Con Balaguer y Sempere realiza varias exposiciones en París y no puedo olvidar antes de seguir avanzando, las muestras colectivas en fechas anteriores, desde el año 1947 a 1954, que se organizan en Valencia, como por ejemplo, las de Arte Universitario en el Sindicato Español Universitario, las de los Salones del Frente de Juventudes, las Regionales de Bellas Artes de Valencia, etc. muestras que en un primer momento nos pueden saber a rancias, pero hay que entender que era lo que entonces había y que sirvieron de punto de partida de estos inquietos artistas. De este modo, en el caso de Victoria, éste obtuvo una Beca de Paisaje del Ayuntamiento de Valencia en enero de 1951 por un cuadro titulado Orilla del Río que se presentaba en una exposición que se había inaugurado en diciembre anterior, y que hoy se encuentra en la Colección Permanente del Museo de la Ciudad de Valencia. Pero entre todas estas colectivas destacan por su peculiaridad las exposiciones de arte plástico que el empresario valenciano Emilio Bello Blasco colgaba en su domicilio particular de la calle Cuarte, número 13, de Valencia en 1954, donde aglutinó casi a todos los anteriormente citados, además de Joaquín Michavila, Custodio Marco o Genaro Lahuerta, entre otros.

Viene al caso recordar sus inicios, y la primera exposición individual en Valencia en el Círculo de Bellas Artes en 1955, con texto de Adolfo Cámara fechado en marzo del mismo año y que en el catálogo de la misma dice así: “Salvador Victoria, pintor a quien tengo el honor de presentar, es uno de los valores más ciertos surgidos de las últimas promociones de nuestra Escuela de San Carlos. Allí le conocí hace años, ganando los premios circunstancialmente creados por el Ayuntamiento, y desde entonces he seguido sus pasos con tanto interés como satisfacción, ya que fue acumulando distinciones y galardones. Pero aquí está la prueba de que Salvador Victoria es ya mucho más que todo lo que puedan expresar premios y reconocimientos. Del naturalismo y el impresionismo de sus paisajes escolares a esta numerosa muestra en la que se plantea las fórmulas más modernas de su arte, media un abismo. Hombre joven, firmemente implantado en su tiempo, pintor a cuya vocación no le faltó nunca heroísmo para orillar lo comercial y amable. Salvador Victoria se ha entregado al descubrimiento de la realidad esencial; a traducir el orden natural al orden plástico; a encontrar una forma de expresión que corresponda a su época y que revele su personalidad. Y aquí está el resultado de la prueba. Las grandes aspiraciones son por sí mucho más estimables que los pequeños proyectos completamente logrados; y Salvador Victoria es inquietud y rumor, anhelo de captar el carácter de las cosas; de darles sentido plástico, simplicidad de formas y autenticidades de sentimiento. Desde sus pinturas al temple, a sus acuarelas, ceras y aguadas, la obra de Salvador Victoria me parece importante, en principio, por lo que tiene de sinceridad y de ambición; pero además, su obra resulta bella, esto es, grata a los ojos y al espíritu. ¡Los mejores augurios para este joven pintor que lleva en su corazón todos los dones de la vida!”.

Y en Madrid, donde se instala a partir de 1955, continua la amistad con Sempere, Vento, Gabino, Genovés, etc. así como con Mompó, Cillero, Yturralde, Alfaro o Equipo Crónica , entre otros. Con Juan Genovés colaboró en la creación de la Asociación de Artistas Plásticos, y participó con él en el famoso encierro del Museo del Prado en 1970, así como en cualquier actividad solidaria para la que le pidieran su ayuda como artista. La vinculación de Victoria con Valencia ha sido constante y no sólo con sus compañeros artistas, sino también a través de sus exposiciones y sus críticos. Además de algunas de las muestras anteriormente citadas, a partir de su vuelta a España, expone de forma individual en la Galería Val i 30 (1968, 1972, 1974); en Galería Dávila (1990) y en el Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja (1992). Entre la interminable lista de colectivas, indico las de Pintura y Escultura Valencia, en el Colegio de Arquitectos, en 1967; la de la Galería Punto, en 1973; el Homenaje a la Pintura y Escultura Valenciana, en la Galería Valle Ortí, en 1978; la de Plástica Valenciana Contemporánea, que fue itinerante por las comunidades valenciana y madrileña en 1986; la Exposición de Obras del Patrimonio Artístico de la Caja de Ahorros de Valencia, también en 1986; la del Homenaje a Cillero en la Galería Rosalía Sender, en 1994, y ya que cito esta galería, mientras escribo estas líneas y coincidiendo varios días con esta exposición, en la misma galería se presenta una pequeña exposición retrospectiva de Victoria. Más recientemente, la exposición de la Colección Aena, últimas adquisiciones, que se presentó en el Centre Cultural Bancaja en 1998, y al año siguiente la de Geométrica Valencia: la huella del constructivismo 1949-1999, en la Sala de la Beneficencia de la Diputación Provincial.

Son muchos los críticos valencianos que se han ocupado del trabajo de Salvador, pero quiero destacar entre todos ellos, amén del mismo Pascual Patuel, Rafael Prats Rivelles o Vicente Aguilera Cerni a quien dedico un capítulo aparte a modo de homenaje, a Manuel Vicent que con motivo de la exposición de Victoria en la Galería Da Vinci de Madrid en 1969, escribió: “Ahora se podría hacer una pregunta estúpida: esa de interrogarnos para qué sirve un cuadro de Salvador Victoria. Y a esto se podría contestar con un tomo de filosofía de arte. Pero así, a la pata llana, cabe decir que un cuadro de Victoria sirve para calmar los nervios. Es como una protesta esteticista al alocamiento de fuera de la galería: como reducir todos los bruscos resquebrajamientos de la convivencia, los choques y la hirsuta trepa del hombre en sociedad a una alma amorfa, suave, somnolienta e intimista. Tal como se ha puesto esto de navegar por la vida, vendrá una vez en que una línea curva, amable, colorista, será la revolución. la estética “hippie”, las flores y los excitantes arabescos de colores es una reacción química. La estética de Salvador Victoria es lo mismo, pero hecho y dicho a la manera de un arte trabajado y sutil, es decir, como una búsqueda. Yo no sé si esta suavidad de Salvador Victoria es o no una bofetada” .

El historiador y crítico de arte Vicente Aguilera Cerni ha sido uno de los principales impulsores de la crítica artística valenciana. Desde principios de los años cincuenta hasta el presente, se ha configurado como el principal promotor del arte valenciano a nivel nacional e internacional.

Fue fundador y director de revistas de arte y pensamiento, convertidas en buque insignia y referencia obligada para el entendimiento del arte contemporáneo. Suma y Sigue del Arte Contemporáneo, Cimal y Arte Vivo son publicaciones en las que Aguilera Cerni es su valedor. Creador y director del Museo Popular de Arte Contemporáneo de Vilafamés, que cuenta gracias a la gestión de Aguilera con una obra de Victoria, una superposición de gran formato (díptico). También formó parte de la Junta Rectora del antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) y de la Junta Rectora del Museo de Arte Contemporáneo de Elche, en cuyas salas se ha presentado durante el pasado mes de marzo una exposición de obra inédita de los años noventa de Salvador. Miembro del Jurado de numerosos certámenes internacionales de arte, cabe destacar que obtuvo el Primer Premio Internacional de la Crítica de la XIX Bienal de Venecia (1958). Sus numerosos libros publicados son fundamentales para el arte contemporáneo español de los años cincuenta a setenta, y en lo que se refiere a Victoria, los de Panorama del nuevo arte español (1966), Iniciación al arte español de posguerra (1970) y Plástica valenciana contemporánea (1986).

No puedo pasar por alto la relación tan estrecha de Salvador con Vicente Aguilera Cerni y buena muestra de ello es la correspondencia que mantenían cuando Victoria estaba en París. Se conserva una carta llena de buen humor en la que curiosamente Vicente pide a Salvador que interceda ante Doro Balaguer y Salvador Montesa y les anime a enviar con urgencia la documentación para participar en una exposición en Munich, tal como se refleja en el contenido de la fechada en Valencia el 16 de noviembre de 1958 y que dice así: “...¿Acaso no saben que Munich es un gran mercado de arte y que se va a hacer un catálogo formidable (un verdadero libro) con doble versión española y alemana? ¿Acaso ignoran que eso significa la posibilidad de una catalogación internacional más rápida que la de París y como mínimo tan eficaz? ¿Acaso desconocen que yo facilité a Umbro Apollonio los datos para que os incluyera a todos vosotros en un libro que se va a publicar en Alemania coincidiendo con la exposición?, (...) Aunque mejor que decírselo a esos langostinos, prefiero que les leas esta carta” .
Esto nos hace entender el esfuerzo del valenciano Aguilera Cerni en unos difíciles momentos para apoyar y promocionar el arte contemporáneo español. En otra carta que conserva Marie Claire Decay, fechada en la misma ciudad el 24 de noviembre de 1960 y que transcribo literalmente, vuelve a echar mano de su amistad en París: “Querido Salvador: Un favor importantísimo y urgentísimo. Estoy escribiendo –¡por fin!– el último capítulo de mi libro: la escultura. Necesito, a toda prisa, fecha de NACIMIENTO y unas 4 fotos de BALTASAR LOBO, el escultor español que reside en París.

Si no puedes localizarle a él, lo más eficaz será que averigües cuál es su galería para que me hagan el envío los marchantes. Encaréceles la importancia y urgencia del asunto. Va a ser un libro de miedo. ¡Ya ha pasado las 500 páginas! ¡Y he de entregar enseguida el original! ¡Date prisa! Abrazos, Vicente”.
Y Aguilera Cerni, atento para con los suyos, escribió de Salvador Victoria y Doro Balaguer, en la ya citada Revista de Actualidades, Artes y Letras: “Isidoro Balaguer y Salvador Victoria quedan situados en los linderos del informalismo. En las últimas obras que vi en París, Balaguer había limitado su lenguaje a unas superficies grises, densas, donde el buen gusto no podía anular el misterio sin atmósfera de aquellos muros imposibles. Por el contrario, Salvador Victoria utilizaba el gesto, la mancha y la textura, pero cediendo a solicitaciones líricas, alejadas de aquel dramatismo dominado por la austeridad en los medios y el control emocional.”

Y años más tarde en 1966 en el ya citado Panorama del nuevo arte español, nos ofrece un acertado acercamiento al nuevo trabajo de Salvador Victoria en un capítulo que titula Pintura de Acción en el que incluye a Manuel Mampaso, Antonio Saura, Juan Hernández Pijuan y Fernando Zóbel: “Poco a poco, la pintura de Salvador Victoria ha ido abandonando la afición por las misteriosas insinuaciones de la materia y la mancha. Pero, al contrario que en otros pintores, para los que la expresión ha sido el camino hacia la libertad de automatismos síquicos, en este caso el proceso se ha producido a la inversa.
Cuando, en sus obras de 1957 y 1958, imperaba enigmáticamente la casi subconsciente distribución de la pasta, producto de indefinidas emotividades, estaba plasmando esos estados de indeterminación espiritual que llegaron a convertirse en una de las fórmulas favoritas entre los seguidores del –arte otro–. Los cuadros de 1959 revelaban, siempre dentro de una presente indecisión formal, tendencias hacia la polarización y el contraste, tanto en la agresividad de las oposiciones cromáticas, como en la separación de las formas todavía neutras, cuyo resultado inevitable era una dinamización del conjunto. Siguiendo este ciclo evolutivo, las obras de 1960 acentuaron la intervención de la voluntad, aplicada al logro de intensidades, donde el gesto respondía a un deliberado propósito generador del caos dinámico, donde la materia se transformaba en energía. Andando ese camino, la pintura de Salvador Victoria ha reconquistado el espacio...”.

No puedo concluir estos apuntes sobre Salvador Victoria y Valencia, sin recordar las palabras que escribió, tras el fallecimiento del pintor, Juan Manuel Bonet, actual Director del Centro de Arte Reina Sofía: “El primer cuadro que vi de Salvador Victoria lo vi a finales de los sesenta, en Sevilla, en casa de Carmen Laffón. Era –es– un cuadro de pequeño formato, un pequeño mundo misterioso, aéreo, lírico. Su autor, que venía del expresionismo abstracto, de la pintura de acción, se había serenado. Convertía la superficie del lienzo, recubierta de sutiles –collages–, en escenario de una aventura interior.

Un mundo silente y luminoso, de resonancias paisajísticas y hasta cosmogónicas, en el que la geometría juega un papel decisivo, y en el que el color –rosas, grises, amarillos, azules, naranjas– funciona como lo han subrayado varios críticos en un sentido kandiskyano, por el lado de –De lo espiritual en el arte–. Un mundo coherente, tal como pudo comprobarse en sus retrospectivas madrileña (1984) y zaragozana (1985).

El mundo de un solitario que también sabía ser, cuando las circunstancias lo exigían, solidario. Un mundo del que a partir de ahora falta él, tan sensible, tan cordial, tan machadianamente bueno en el sentido de la palabra, y tan entregado siempre a la religión de la pintura”.

Una generación irrepetible

Jesús CÁMARA

Un arte intelectual no es un arte frío y deshumanizado; es un arte que ha transformado la intemperante carga sentimental en equilibrada fuerza reflexiva.

La función del artista ha de ser la de convertir el error connatural a su oficio en un estado de consciencia que propicie su iluminación.

El abandono, a medio camino, del arte no supone la superación del error en él implícito, sino su falta de comprensión.

(Pedro Alberto Cruz Sánchez. La evitabilidad del arte. Sobre la
necesidad de una ética de la muerte. Ed. Tabularium, Murcia, 2002)

La Fundación Museo Salvador Victoria tiene su origen en el propósito manifestado a partir del verano de 1992 por el artista al alcalde de Rubielos de Mora, Ángel Gracia Lucía, de legar una parte importante de su obra a su Villa natal para la creación de un museo monográfico.
Marie Claire retomó esta idea, intentando respetar fielmente la voluntad de Salvador tras su desaparición hace ya casi diez años. Desde entonces el proyecto inicial ha madurado, desembocando en una realización sorprendente e inimaginable en aquél entonces: un museo de arte contemporáneo español centrado en la segunda mitad del siglo XX y cuya Colección no se considera cerrada.
El porqué de esta transformación se debe al hecho de que Salvador y Marie-Claire poseían obra de artistas contemporáneos, numerosa e importante, debido a los intercambios que hizo Salvador con sus amigos a lo largo de su vida. Al sentir de Marie Claire resultaba imprescindible que este conjunto no quedara diseminado ya que es realmente representativo del periodo considerado. Por ello decidió añadir a la donación inicial de cuadros de Salvador, gran parte de los trabajos de otros artistas que conservaba en su casa. Más tarde, para completar la Colección, llevó a cabo nuevos intercambios en varias fases con artistas o sus herederos, que han venido a enriquecer el conjunto inicial.
Una parte de la nómina de estos artistas son compañeros de Salvador de toda la vida y ayudan a comprender el discurso generacional que les une, y la presencia de artistas más jóvenes es debida a la afinidad que Salvador tenía y compartía con ellos a pesar de la diferencia de edad.
La Fundación Museo Salvador Victoria nace con el propósito de convertirse en un centro modélico en todos los aspectos: gestión, conservación, actividades y ampliación del patrimonio artístico y de la documentación existente en la Biblioteca, para que sirva de referente a los estudiosos del arte abstracto español.
En esta perspectiva se llevará a cabo la búsqueda de fórmulas para integrar este museo en una red de espacios museísticos, por una parte a nivel aragonés y por otra, a nivel nacional, promoviendo el intercambio sistemático de exposiciones, experiencias e informaciones con los museos del entorno como el Museo José Beulas a punto de inaugurarse en Huesca, o el Pablo Serrano de Zaragoza -tan amigos ambos artistas de Salvador-, así como la colaboración con museos de otras autonomías. No se excluye en el porvenir intercambios internacionales, en especial con Francia, en el marco de los acuerdos existentes entre Aragón y la región francesa del suroeste.
En definitiva, la Colección de la Fundación Museo Salvador Victoria se constituye como un punto de partida idóneo para propiciar nuevos encuentros con la obra de una generación irrepetible, una nueva lectura del legado de unos artistas cuya huella trasciende el siglo XX.

Salvador Victoria
La obra de Victoria constituye la columna vertebral, el eje de la Colección expuesta. Voy a complementar la trayectoria pictórica de Salvador a lo largo de más de cuarenta años -perfectamente estudiada en sus comienzos por Doro Balaguer y Natacha Seseña, y en su desarrollo ulterior por Víctor Nieto, cuyos textos figuran en este libro-, analizando cuadro a cuadro la obra del artista contenida en este Museo.
Quiero destacar el hecho de que los cuadros de Salvador, seleccionados con mucho esmero, son obras importantes y representativas de todas sus épocas. De este modo, podemos encontrar desde uno de los primeros óleos que se conserva de él (Retrato, fechado en 1946), hasta el que quizás sea su último cuadro (Homenaje a Velázquez, 1994). El primero es un pequeño retrato de 43,5 x 26,5 cm. de su amigo y compañero de estudios Doro Balaguer, valenciano, con quien compartía inquietudes artísticas, intelectuales y políticas. Este lienzo, realizado con tan sólo 18 años, es una demostración de cómo resolvía las limitaciones que la enseñanza imponía, desarrollando ya una evidente tendencia a la abstracción en la pincelada. Conscientemente era lo que el joven Victoria pretendía en la línea que muy adecuadamente Juan-Eduardo Cirlot llama el espíritu abstracto, a través del cual es posible conseguir una visualización de la energía. El segundo, pintado en la primavera de 1994, inspirado en el retrato del Papa Inocencio X, de Velázquez, constituye un resumen de toda su trayectoria, basada en la vanguardia y el clasicismo. Un homenaje tan claro a la mejor tradición de la historia de la pintura, fundiendo en una sola obra su personal visión de la pintura veneciana y española , el rojo veneciano y la visible figura geometrizada a través de su inconfundible esfera y pincelada.
La exposición de la obra de Salvador comienza con dos papeles Sin título de 1954 y 1955. En estas obras creadas en España antes de su marcha a París, ya está presente ese carácter abstracto y en ocasiones geométrico que le es propio. Se advierten los triángulos y rectángulos que no le abandonarán nunca, pero sobre todo la esfera y también esos amarillos fríos, verdes lima, azules y rojos fuego. La pintura abstracta nace en él oponiendo la forma y el color a la representación. Tuvo que explotar hasta el máximo los recursos de estas formas y colores que en ese momento crítico inicial habían de ser capaces de sustituir, con su propia fuerza, el hueco que dejaba la figuración. Era el rumbo a tomar para que la imaginación arrebatada transcendiese la representación. La obra de 1954 está en consonancia con el movimiento expresionista alemán. Dada la ausencia total de exposiciones de arte internacional en España, así como la raquítica bibliografía correspondiente en esos años, se puede intuir que Salvador tuvo un mínimo conocimiento de esa tendencia a través de los pintores nórdicos que conoció en sus viajes a Ibiza con Doro Balaguer y a Mallorca con Salvador Montesa. La de 1955 tiene una referencia clara al movimiento neoplástico encabezado por Mondrian, y es posible que a través de documentación que traía Eusebio Sempere de París, donde vivía desde 1948. Es de suponer que reproducciones que dejaban mucho que desear, de artistas como Kandinsky, Delaunay, Klee, Matisse o Braque despertaron entonces el interés del joven Salvador, y es fácil imaginar que también el suprematismo de Kasimir Malevich, el constructivismo de Laszlo Moholy-Nagy, y el color de Auguste Macke pudieran alimentar sus inquietudes plásticas.
Parece lógico que más adelante sus libros de cabecera hayan sido De lo espiritual en el arte y Punto y línea sobre el plano, de Wassily Kandinsky, La interacción del color, de Josef Albers y Los contrastes del color, color óptico, de Ellen Marx. Los dos libros de Kandinsky los conservaba en español y en francés, con múltiples anotaciones manuscritas y subrayados y están considerados todavía hoy como el abc del arte abstracto, es decir, la primera justificación teórica de una pintura pura que, según Kandinsky, actúa sobre el alma a través de sus principios fundamentales: el color, la forma, la organización de los planos y las líneas y sus relaciones, es decir, el movimiento.
En París a partir de 1956, conoció Salvador de primera mano el expresionismo norteamericano de posguerra y el tachismo, tan de moda entonces, y su influencia inmediata en la llamada École de Paris a través de la pintura gestual y matérica. De esta primera etapa parisina, se exponen dos lienzos de informalismo matérico, en los que Salvador, además de óleo, hace uso de arena y/o polvo de mármol. La materia es la principal protagonista en consonancia con el manifiesto de Michel Tapié Un Art Autre. La técnica del dripping (goteo) destaca y subraya la verticalidad en Sin título de 1957. También emplea la técnica del quemado de grandes superficies del cuadro (Sin título de 1958).
Deux Formes Noires de 1959, es una muestra del informalismo gestual que realiza hasta 1964. En el papel Signo Azul de 1960, se percibe de forma clara la influencia de la caligrafía japonesa a través del japonés Zao Wou Ki, integrante de la citada École y al que el IVAM recientemente dedicó una retrospectiva. Tanto éste como los papeles Sin título 1961 y 1962 realizados con gouache, resultan ser de una gran sencillez de procedimiento con respecto a los papeles de los años cincuenta, en la línea de Franz Kline, Georges Mathieu y sobre todo Pierre Soulages, éste último gran amigo de Salvador. En los óleos Sin título de 1962 y 1963 pintados con espátula, el gesto se manifiesta con una enorme seguridad. En estas obras el uso del color destaca sobremanera en comparación con la paleta del resto de los informalistas españoles. Y así lo entendió Simón Marchán Fiz en el texto de la primera antológica de Salvador en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 1984 al observar: Más que con la magma matérica, con el gesto del expresionismo abstracto o con el dramatismo, tópicamente asociado a lo español, estas pinturas sintonizan con una manera de sentir más francesa o, no sé, si mediterránea sin más. En todo caso, Salvador Victoria no oculta sus preferencias de aquella época por la Escuela de la Abstracción Lírica, por figuras como Gérard Schneider, pero, como bien se encargaría de corroborar el paso del tiempo, tales sintonías no eran fruto de las circunstancias, sino de una exquisita sensibilidad en la que se reconocerá, ya alejada cualquier sospecha de contaminación formal, su actividad posterior.
De 1964 es el óleo sobre lienzo Homenaje a Camus, que se ha incorporado a la donación inicial, y donde se puede apreciar la contención del gesto en beneficio del predominio de grandes espacios monocromos bastante construidos, característicos de su producción hasta mediados los años setenta aproximadamente. Este importante cuadro pertenece a un período de transición, ya que a partir de este año y de la mano de una supuesta geometría, el orden, la simetría y la medida reemplazan la agresividad gestual. No se puede considerar como una capitulación del artista, sino que, a través de estos ejercicios de superación del informalismo, trataba de buscar una nueva vía de expresión más personal. Por esta razón, puso rigor en sus planteamientos expresivos, y siempre desde el terreno de la abstracción pictórica, ordenó el espacio plástico y objetivó la imagen. Las dos obras Sin título de 1964, confirman lo anteriormente dicho y la necesidad de dar una nueva orientación a su trabajo experimentando con la tercera dimensión. En efecto, pocos meses antes de su instalación definitiva en Madrid, a finales de 1964 realiza estas esculto-pinturas, con una intencionada búsqueda de la tridimensionalidad de la obra pictórica. Estos cuadros forman parte de su serie ventanas, en clara alusión a Lucio Fontana en el rasgado del lienzo.
Estos aspectos geometrizantes y las formas derivadas de este nuevo análisis constituirán el arranque de todos sus planteamientos posteriores . En esta transición se pueden incluir las obras de 1965 a 1969: El tríptico Homenaje a Cuenca de 1965, auténtico retablo, con composición tabicada o registro independiente, y Sin título de 1965-1966, realizados a base de cartones recortados y plegados, encolados a tabla y homogeneizados con pintura al temple; el monocromático Formas en dorado, y Formas para un Homenaje de 1967 -éste último también incorporado a la donación inicial-, en los que utiliza también lienzo recortado, y por último, el collage de papel de seda Sin título de 1969; obras en las que entra ya en un definible espacialismo, de donde unas formas puras surgen de la dialéctica entre bidimensionalidad y tridimensionalidad, siguiendo la búsqueda que según el propio artista, realiza en tres fuentes: 1. En el terreno pictórico propiamente dicho, con incorporación de elementos pegados –cartones, telas y madera- y una técnica adecuada para obtener efectos de volumen. 2. En el terreno del collage, con utilización de una gran diversidad de papeles de diversas calidades y tonalidades que me permitieron encontrar unas transparencias de color aplicadas a otras facetas de mi obra. 3 En el terreno de las superposiciones, consistentes en cartulinas recortadas y superpuestas, produciendo así unos efectos de relieve (tercera dimensión), pero en el estado más puro, sin ninguna pigmentación, utilizando solamente los propios medios y efectos de éstas, es decir, luz, sombra y línea.
Del período 1970-1976 son el cuadro titulado NE-PO de 1970-1972, los dos Sin título de 1971, la tabla Composición H de 1973, la madera recortada Sin título de 1973, GRI-RUG de 1974-1975, BUL-RUG de 1974, el collage de papel de seda Sin título ca. 1975 y Sin título de 1975-1976, en los que Salvador sigue empleando la tabla como soporte y el papel de seda, y las superposiciones de cartulinas Superposición color verdes de 1971, Superposición en 5 negro gris de 1973 y Superposición en 7 de 1974. Obras que definen esta época tan elaborada y de la que se conservan muchos bocetos que dan fe de su proceso de trabajo. En efecto, observamos ahora un planteamiento altamente intelectualizado y analítico, a través de la simetría y de la perspectiva, basadas en los estudios de Leonardo da Vinci y de León Battista Alberti. Este mundo de ocres, rojos, amarillos, sienas y tierra, tiñe a estas obras de una luminosidad dorada. Hace uso de formas piramidales en la base del cuadro, elipses, círculos y esferas. Tal vez sea por este conjunto de cosas, la razón por la que muchos críticos encuentren referencias metafísicas en esos paisajes siderales que básicamente son emociones culturales. El poeta José Hierro, Premio Cervantes de Literatura, supo ver en su momento en un texto que se reproduce completo unas páginas más adelante esa profundidad en la obra de Salvador y bajo el título de Arte inmaterial escribía: En la pintura de Salvador Victoria me ha parecido ver, en alguna ocasión, no sé qué aroma de arte religioso. Entre los círculos que constituyen su célula constructiva, da la impresión de que van a producirse, en el momento menos pensado, irrupciones de ángeles, de símbolos místicos.
[...]Salvador Victoria señala el punto en que lo intelectual cede el campo a lo espiritual; en que lo lógico traspone la frontera que lo separa de lo mágico. Un arte casi inmaterial –gracias al paciente trabajo sobre la materia- éste que ha alcanzado el pintor en su plenitud creadora.
Una serie de trabajos a base de cartulinas recortadas y superpuestas fueron presentados en la XXXVI Bienal de Venecia (1972). Estas obras a primera vista podrían parecer un divertimento exquisito, y sin embargo no es así: al conformar unos finísimos relieves en los que la suave diferencia de superficie, por la forma gradual y la flexible armonía de una ordenación casi imperceptible, totalmente rigurosa, crean una rotunda sensación esculto-pictórica muy lejos del trabajo fácil. Son sus creaciones que más se acercan a la definición op, en las que interviene la retina del espectador.
A continuación se puede diferenciar un período que va de 1977 a 1981 en el que observamos que en tres técnicas distintas largas cintas cruzan los espacios circulares del cuadro: la superposición ARAG-DO de 1977, el Collage 35 de 1978 y el óleo sobre tabla VERU de 1979, que figura entre los escasos cuadros horizontales del artista, son buen ejemplo. Víctor Nieto Alcaide en 1980 definía así este momento: En esta nueva experiencia de la pintura de Salvador Victoria, orientada a lograr una síntesis básica en la construcción de la forma, eliminando las alusiones precedentes a un espacio imaginado, se invierten los principios que habían guiado al pintor en su investigación anterior. La pintura deja de ser la representación de un espacio sugerido para convertirse en un plano cuya imagen es solamente una concreción sugerente. Mediante una sintaxis formada por unos elementos reducidos a su condición primaria, entendiéndolos como geometría, color y superficie, Salvador Victoria nos muestra una serie de ejemplos-tipo en los que explícitamente se sugiere la multiplicidad de sus posibilidades combinatorias
Las superposiciones y algunas de estas pinturas de finales de los setenta son las más afines conceptual y plásticamente a las creaciones de su amigo Eusebio Sempere y así se pudo constatar en la exposición Geométrica valenciana: la huella del constructivismo, presentada en 1999 en la Sala Parpalló del Centre Cultural de la Beneficencia en Valencia.
A partir de 1982 Salvador Victoria se libera en cierto modo del rigor que las estructuras geométricas -sean cintas, líneas rectas, elipses o triángulos- le imponian, pero se puede seguir percibiendo un gran sentido de la arquitectura en sus cuadros. Hace uso casi exclusivo de las formas circulares, sin embargo, estas esferas ya no están vacías. Salvador las llena de vibraciones y signos con los que potencia la sonoridad, la claridad y la tridimensionalidad óptica de estos cuadros; a buen seguro debía pintar como Mark Rothko, con una luz fuerte para poder realizar ajustes de matiz, texturas y bordes, y luego juzgar el efecto con luz más baja en la que éstos se volverían casi subliminales, englobados en el efecto total. Los óleos ES-PIR de 1982-1983, el gran díptico 091-061 de 1984-1985, COARA de 1987, GRI-YELLO de 1988, JUL-PRA de 1988, H-PADRE de 1989, GRE-GE de 1990 y MARZ-A de 1990, así como el gouache Sin título de 1985, los dos papeles Sin título de 1986, los dos collages Sin título y TERUEL I y el tríptico Sin título de 1987, pertenecen a este período.
En estos años aparece el gesto, recuerdo de sus años parisinos. Pablo Trullén en 1988 escribe: El contenido pictórico de sus universos se está llenando de multitud de pequeños gestos, de mínimos trazos que, a la vez que ofrecen una visión más compleja del espacio nos hacen reflexionar sobre toda la experiencia pasada del pintor en cuanto que incluye el gesto más libre, más espontáneo y más primitivo, la materia en su estado más puro –toques de pintura con su pasta como salida del tubo aplicada directamente sobre la superficie-, espacios parcialmente ordenados y parcialmente caóticos, en un intento de llegar a la creación de un orden nuevo, mucho más lleno de experiencias, de ecos de toda la historia anterior del artista.
Después de tanto tiempo de impetuosa experimentación, torrente creativo y gran actividad expositiva, Salvador traspasa el umbral de los noventa con una serena y depurada época pictórica. Tres obras de estos años se exponen en la Colección Permanente de este Museo : los óleos SATTO de 1991, UN-SUN de 1992 y el ya comentado Homenaje a Velázquez de 1994. El primero integra como el díptico de 1993 de la Colección del IVAM, unas manchas verticales que son una sutil remembranza del informalismo matérico parisino de la obra Sin título de 1957 anteriormente citada. UN-SUN de 200 x 150 cm, junto a alguno de los óleos mencionados en la década anterior, figura entre los de mayores dimensiones realizados por Salvador. En este impresionante cuadro, un cráter perfora el centro de una gran esfera y nos abre una ventana al vacío de la eternidad, quizás premonitoriamente sentido por Victoria. En efecto, en estos años Salvador pintó una serie de obras en las que la esfera vacía flota entre suaves pinceladas, produciendo en el espectador un sentimiento de vértigo y de desgarro al identificarse con el pintor, quien parece enfrentarse a solas con la nada.

Sus amigos
La donación inicial de los amigos de Salvador que se presentó en el verano de 2000 en el Museo de Teruel estaba compuesta por veintiséis obras: diecinueve pinturas de Lucio Muñoz, Rafael Canogar, Francisco Farreras. José Caballero, Eusebio Sempere, Manuel Rivera, Francisco Echauz, Egon Nicolaus, Juan Genovés, Joaquín Ramo, Antonio Saura, Amalia Avia, Luis Caruncho, José Vento, José Orús, José Ortega, Julia Dorado, José Luis Lasala y Enrique Trullenque; y siete esculturas de Elena Colmeiro, Arcadio Blasco, José Luis Sánchez, Amadeo Gabino, Julio López Hernández, Rafael Muyor, y Diego Arribas. Ahora se ha completado con seis más: una escultura de Martín Chirino, y cinco pinturas de Gerardo Rueda, Luis Feito, José Luis Gómez Perales, Gonzalo Torné y Manuel Hernández Mompó.
Los treinta y dos artistas que acompañan a Salvador en este museo eran amigos de toda la vida. Así lo testimonian las numerosas fotografías donde aparecen con Salvador. Además se puede decir que muchos tienen una trayectoria similar o paralela. No es una casualidad si gran parte de ellos han participado con Salvador en numerosas exposiciones colectivas desde los años cincuenta. Recordemos las primeras exposiciones de arte plástico celebradas en el domicilio de Emilio Bello en Valencia en 1954 que reunían también a unos jovencísimos José Vento y Eusebio Sempere; la del Club Urbis de Madrid de 1959 con Joaquín Ramo y Eusebio Sempere; la de Espacialismo en la Gallery Bique de Madrid en 1966 con José Orús y Gerardo Rueda; la itinerante Exposición antológica de artistas españoles, ARTE´73, con José Caballero, Rafael Canogar, Martín Chirino, Francisco Farreras, Luis Feito, Amadeo Gabino, Juan Genovés, Manuel Hernández Mompó, Julio López Hernández, Lucio Muñoz, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Eusebio Sempere; Forma y medida en el arte español actual, en la Biblioteca Nacional, en Madrid, en 1977, con Luis Caruncho, José Luis Gómez Perales, Gerardo Rueda y Eusebio Sempere; o la de Arte Geométrico en España 1957-1989, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, en 1989, con Luis Caruncho, Gerardo Rueda y Eusebio Sempere; la de Ruedo Ibérico, itinerante de 1989 a 1992 por España, Europa y América, con Luis Caruncho y José Caballero, etc.
Además, entre las numerosas colectivas por Europa y América en las que participaron con Salvador muchos de los artistas presentes en este museo, destacan las de la Galerie La Roue, en París en 1957, con Joaquín Ramo y Eusebio Sempere; en el Pabellón español de la XXX Bienal de Venecia de 1960, con José Vento, Francisco Farreras, Luis Feito, Eusebio Sempere, Lucio Muñoz, Joaquín Ramo y Gerardo Rueda; la muestra del Museo de Arte Moderno de Saö Paulo de 1960, con Rafael Canogar, Luis Feito, Francisco Farreras, Manuel Rivera, Lucio Muñoz, Joaquin Ramo y Gerardo Rueda; la de la Arthur Tooth Gallery de Londres de 1962 con Antonio Saura, Lucio Muñoz y Luis Feito; en el Pabellón español de la XXXVI Bienal de Venecia de 1972 con Francisco Echauz y José Luis Gómez Perales, etc.
Más de la mitad de estos artistas pertenecieron a la mítica galería Juana Mordó: Lucio Muñoz, Rafael Canogar, Francisco Farreras. José Caballero, Eusebio Sempere, Manuel Rivera, Juan Genovés, Joaquín Ramo, Antonio Saura, Amalia Avia, José Ortega, José Luis Sánchez, Amadeo Gabino, Julio López Hernández, Martín Chirino, Gerardo Rueda, Luis Feito, José Luis Gómez Perales y Manuel Hernández Mompó. No es casual tampoco que en la XXXIV Bienal de Venecia de 1968, figuraran seis pintores de esta galería, entre los cuales se contaba con Canogar, Mompó y Victoria.
Hay que destacar al único pintor extranjero representado en esta Colección con un gran gouache de 1963. Se trata de Egon Nicolaus, fundador junto a Salvador en 1963 del Grupo Tempo, con quien realizó múltiples exposiciones en los países nórdicos y con quien mantuvo una gran amistad hasta su muerte en 1988.
Esta relación de artistas evidencia la pertenencia de Salvador Victoria a una generación que con derecho propio han marcado la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Artistas que encontramos representados en los mejores museos de arte contemporáneo, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), o el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano (Valladolid). Es un lujo poder contemplarlos hoy en este museo aragonés y la sorpresa no se alejará de nosotros, porque, vuelvo a recordarlo, esta Colección está abierta a nuevas adquisiciones o donaciones.
Estos artistas tomaron su trabajo como una conciencia en búsqueda de su propia cauce, siempre temerosa de todo desbordamiento. Fueron unos tiempos difíciles en los que han tenido que esforzarse y muchos de ellos tuvieron que emigrar para encontrar su camino. Salvador Victoria arrojó mucha luz sobre esta situación en su tesis doctoral presentada en 1988 bajo el título El Informalismo español fuera de España : 1955-1965, Visión y experiencia personal, publicada en 2001 por la Biblioteca Aragonesa de Cultura. Todos se encontraban en aquel momento llenos de entusiasmo y vocación, y esto les ha servido de gran ayuda, sin embargo, para no ser medrosos. Coraje e intrepidez no les ha faltado, y afortunadamente ha ido en su beneficio.
Eran conscientes a la vez del momento socio-político que atravesaban y tal vez por esta razón, sobresale en cada uno ese sentido estricto de la amistad y la solidaridad. Existía también una privilegiada y fluida comunicación entre ellos. De esta forma podemos constatar que así lo entendieron Salvador Victoria al escribir Este enriquecimiento por ósmosis, con ciertos amigos ha sido una constante en mi vida, y creo que en este aspecto he cambiado poco[...] y el propio Lucio Muñoz al decir [...]Todos nosotros somos el resultado de una larga y compleja alquimia, en la que el componente más importante es producto de la relación con los demás. En la medida que esa relación sea más abierta, compleja, generosa y profunda, nuestra fusión será más plena, más real, podrá llegar incluso a la simbiosis.
Su interés por todo lo que les rodeaba, hacía converger hacia ellos a personas de otras disciplinas con las mismas inquietudes y el mismo poder de atracción. Así se comprende la amistad de Salvador con investigadores de otras ramas como el ingeniero aeroespacial francés André Moutet y el ingeniero de caminos, canales y puertos, José Antonio Fernández Ordóñez, que fueron a la vez grandes coleccionistas, o el compositor Cristóbal Halffter.
Sus frecuentes tertulias en casa de Lucio Muñoz, o de José Antonio Fernández Ordóñez, por ejemplo, quedan en el recuerdo de todos. Diez de estos artistas nos han dejado prematuramente antes o después de Salvador. Por ello su reunión en este Museo cobra un sentido muy especial que a buen seguro no va a dejar indiferente al espectador.
Me gustaría resaltar el también cercano mundo de Victoria a la Universidad. De este modo varios de los mejores docentes en materia de arte contemporáneo no sólo han sido sus amigos, sino que también han comentado su pintura, como los ya citados Simón Marchán Fiz, Víctor Nieto Alcaide, Julián Gállego o Antonio Bonet Correa. Recordemos, para concluir, las palabras del profesor Bonet, actualmente Director del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: La forma de concebir y plasmar la belleza plástica, hecha pintura abstracta, en virtud de una deliberada y meditada decisión artística, fue constante en Salvador Victoria cuya desaparición nos ha privado de uno de los creadores con mayor fuste y más refinada sensibilidad del arte español de la segunda mitad del siglo XX.

Jesús Cámara

Salvador Victoria

Rafael CANOGAR

Es triste mirar atrás y echar de menos a tantos amigos y compañeros desaparecidos, en plenitud de sus facultades creativas, entre ellos a Salvador Victoria. Es cierto que el vacío queda mitigado en el caso de los creadores, que dejan su obra como prolongación de ellos mismos, como es el caso de Salvador, a quien se le está dedicando un Centro de Arte para honrar su memoria.

Salvador Victoria ha compartido conmigo una parte de su camino, de su historia artística, si bien desde inicios diferentes. Nos encontramos en algún lugar del camino, con el “informalismo” como fondo, junto a compromisos políticos y profesionales. Su personalidad y calidad humana siempre me admiró, fiel a su bien hacer y saber estar, a su natural generosidad de entrega a los demás.

La pintura de Salvador Victoria siempre fue espejo de su personalidad, fresca y espontánea en sus años de su aventura expresionista, y reflexiva y analítica más tarde, cuando la vida le da y marca otras metas. Él aceptó el compromiso con su tiempo, con la vanguardia estética que le tocó vivir: el informalismo, que para él fue, como para otros compañeros, vehículo de expresión de mayor alcance que una puntualidad estética. Para Salvador Victoria el gesto fue su voz, su grito de protesta de situaciones sociales y políticas sin resolver, como estructura de su pensamiento que se plasmaba en intensos y expresivos cuadros negros. Pero el tiempo pasa y las situaciones cambian y, a mi entender, Salvador supo evolucionar coherentemente, dar a su obra diferente contenido cuando la estética expresionista dejó de ser respuesta a las tensiones de la realidad.

Su obra, en la que estaba inmerso desde hacía tiempo, se vuelve más lírica y contemplativa. Es como un análisis de la naturaleza, síntesis de vivencias y emociones. Sus cuadros son mundos silenciosos y sagrados, donde el disco, como símbolo y representación astral, representa la búsqueda de un orden superior, un paisaje mental, abstracto, al que Salvador Victoria nos invita a sentir y habitar. El color, que juega un papel fundamental en esta última obra, nos baña con cálidos matices, en transparencias de luces y sombras que, como caricias, construye y matiza su rica y poética pintura. Un legado que nos afirma, una vez más, en la fuerza de la verdad, de la validez de la pintura como vehículo de comunicación, cuando es honesta y sentida.

Rafael Canogar
2000

Salvador Victoria en su obra gráfica impresa

Adolfo CASTAÑO

Existe un Salvador Victoria poco conocido que ahora se va a desvelar, que ha sido reunido aquí para ser descubierto, desnudado, tocado por todas nuestras miradas. Este Salvador Victoria al que nos referimos es el que dejó la huella de su persona en una serie de obras paralelas que completan la calidad de su labor pictórica, obras que a nuestro juicio y por su coherencia y esplendor deben ocupar desde ya un lugar importante dentro del núcleo de su quehacer humano y artístico.
Nos estamos refiriendo a la obra gráfica impresa realizada por él, integrada por serigrafías y grabados, a las que vamos a calificar como "obras en reposo" frente a la obra pintada que para nosotros constituye su "obra en lucha". Ambas son la mano derecha y la izquierda de su trabajo, la suma de las dos da como resultado el hombre-artista completo.
Salvador Victoria no va a oponerse al entusiasmo que manifiesta nuestra actitud poética, nos sentimos libres para vivencias a nuestro modo, con los datos que nos aportan sus imágenes encarnadas en las técnicas gráficas, los muchos valores de la obra que abrió en el tiempo y que sigue abierta, esperando que todos lleguemos hasta ella y completemos el calor de su imaginación con nuestras propias imaginaciones. Y lo vamos a cumplir atendiendo a los estímulos visuales que siguen vivos en sus espacios, dejándonos sorprender por el asombro, guiándonos con la brújula de nuestra intuición, sumergiéndonos en las imágenes para llegar a la palabra, atendiendo a las manifestaciones instantáneas de su ser o a sus intenciones representadas. Vamos a hacer una propuesta más poética y comunicativa que crítica.
Salvador Victoria inicia sus obras en reposo siguiendo los ritmos de su respiración, ritmos que dan paso a la música más íntima del hombre, ritmos que se reflejarán en las formas que va a inventar ahora, y para las que va a emplear las leyes de la técnica, sus pausas y sus arrebatos, y como siempre el ejercicio de su propia libertad.
En esta respiración es inevitable el encuentro con la luz, luz que va a revelarse en los colores, que va a reposar en ellos, esos colores a los que no se puede poner nombre sino sorpresa, abandonándose luego a sus proximidades y lejanías, al reconocimiento - ese color está en mí - o a la extrañeza - ¿de dónde viene este color?
Y en esta respiración, en su ritmo, va apareciendo una obra noble, de calificativo justo, exquisita, porque está realizada con el cuidado y la precisión de un acto amoroso, en el que el autor seduce a la obra y a la vez ella le seduce, hasta alcanzar en la fusión de los deseos la unión necesaria de sus voluntades, la voluntad de hacer y la voluntad de ser hecha. Hay que observar cómo utiliza las leyes técnicas en su galanteo, cómo determina un espacio sin arrebatarse pero con decisión, cómo lo complementa, lo reduce o lo expande, cómo ve y siente, y también piensa, el color de las tintas, sus temperaturas que muchas veces denotas más que pasión, ternura; cuando se acerca el negro recoge todo su misterio, pasa más allá de sus fronteras, consigue una especial alianza con el blanco.
Vemos, sentimos vivir la obra gráfica impresa de Salvador Victoria en su declarada y aérea levedad, advertimos que pese al rigor de las líneas, de las figuras geométricas que la arquitecturan, siempre ha quitado peso a la estructura de sus formas y por lo tanto a su lenguaje, este aspecto sideral es uno de los rostros en los que puede reconocerse a la trascendencia. Salvador Victoria, ideal y gráficamente, escapa de la prisión de los nudos que comporta la existencia por las tangentes de la esperanza en un reino mejor para todos los hombres y abre los brazos de su quehacer con un gesto abarcador y espiritual. Rompe incluso su querido círculo, su figura geométrica predilecta, su punto de apoyo más secreto, para dejar que entremos hasta el corazón de su más profunda intimidad.
Es indudable que Salvador Victoria sentía el círculo como una personificación de su yo que en ciertos momentos se liberaba de esta significación para representar otros valores, pero todos ellos cercanos a este punto de encuentro. Lo arquetípico de la imagen circular la convierte en un símbolo fundamental de la humanidad del que encontramos rastros en todas las culturas, rasgos inmediatos como los de la simbología del anillo que entregado y aceptado es signo de un compromiso y un don voluntarios; rasgos más sociales como los de protección circular, en los que se dan cita la magia con la función, por ejemplo la muralla que se cierra para defender a la ciudad de los enemigos y también de los espíritus errantes y los demonios; rasgos místicos, la perfección de lo redondo, de lo esférico, símbolo de la totalidad, que contiene una alusión directa al poder del carácter divino.
No conocemos cuál de estas opciones primaba en la predilección que sentía Salvador Victoria por la figura geométrica del círculo, qué diferentes grados de significación otorgaba a su presencia en cada circunstancia, pero estaba tan comprometido con ella que le acompañó constantemente de manera manifiesta o emboscada en el tejido de su obra. Nosotros vivenciamos su presencia como una respiración amorosa que comunica amor, ternura, ideales generosos en la apertura, ruptura o disolución de sus límites. Y reposo en la limpieza de sus rasgos, en sus apariciones en soledad vespertina, reposo que no excluye el inevitable combate de la existencia, el cada día, el "a cada momento".
Según han ido pasando las imágenes ante nuestras miradas el asombro alcanzaba la estatura de la admiración nacida del conocimiento. Ahora, después de la experiencia visual podemos decir que sabemos quien es enteramente Salvador Victoria.

Adolfo Castaño

Salvador Victoria

José de CASTRO ARINES

Esta es la obra nueva de Salvador Victoria. No he preguntado al pintor ni de dónde viene ni cuál es su propósito en el futuro, ni siquiera qué busca en su presente esta pintura de Victoria. Estoy ante ella como vosotros, lo ojos abiertos, despierta mi curiosidad, atento a su voz.

Una obra nueva es como el hijo nuevo que acaba de entrar en el círculo de nuestras querencias, sin que entendamos al primer ver y en su tremenda dimensión lo que tal obra, como tal hijo, va a representar en nuestra vida. Pero esta obra viene a nosotros cargada de pasado, activa y viva en el presente y como consecuencia de ello, como algo inevitable, como una cuestión que no se puede eludir, proyectada al futuro, haciendo así al tiempo “uno” en el entendimiento de la vida, sin fisuras, en la tremenda eternidad del hombre.

Una obra nueva que pone en mi pensamiento cosas que son de ver y tocar, y cosas que son como símbolos y cosas que son como sueños. Cosas todas que también pueden estar en vuestro pensamiento al contemplar estas invenciones de Victoria, porque estas cosas son de la vida y en ella están desde siempre, o al menos, como figuras, ideas y símbolos, desde hace centenares de años. ¿Y cómo no, si estas cosas pueden ser, por ejemplo, el afán de infinito, la serenidad, la armonía y el contrapunto, el equilibrio formal, el aire, los recuerdos....? Son éstas, apuntaciones que voy haciendo, sin orden previo, ante estas pinturas, sin detenerme a averiguar si ellas pueden ser en alguna ocasión explicadas como un hecho que aquí se ve o como una consecuencia de la naturaleza ideal de tales pinturas de Victoria.

Aparecen en mi pensamiento estas apuntaciones sin más, y cabe pensar que no por accidente ajeno a la intimidad o al cuerpo de las invenciones que contemplamos aquí. Pongo como una de las cuestiones que entiendo como explicativas del mundo pictórico de Salvador Victoria, aquélla que fue ya en el antiguo la gran cavilación del hombre, su ansia de infinitud, que va desde El Pastor Etana, en la mítica de Sumer, al hombre astral de la cultura que nos ha correspondido vivir. Ansia de verter en el espacio ilimitado el caudal de sus pensamientos, proyectados en direcciones imnumerables. Esta es, sin más, una de las grandes cuestiones que la obra puesta ante mi curiosidad descubre aquí. Una, no diré entre mil, pero sí entre las muchas que acuden a mi pensamiento. Y es curioso que a este afán de ascensión infinita corresponde la tremenda precisión formal de las geometrías áureas aquí impuestas, sin que su presencia se convierta en devoción por fuera de lugar. Un orden es lo que se quiere apuntar con tal amor; el rigor de la ley; la debida compostura de las partes; el homenaje a las armonías –a la “mística”, diría Keplero- de las formas geométricas.

Todavía más. Ante mis ojos esta serena compostura de las cosas, y en su trasmundo el fuego que las activa, no siempre calmo, aunque no sea él tempestuoso. Y, sobre todo, impregnando el aire, el aire mismo. Están saturadas de aire las cosas traídas a estas pinturas de Victoria, viven del aire, se activan en su intimidad, sobre él se posan o en él aletean como pájaros. Quizás sea éste uno de los mejores hallazgos hechos en el cuerpo de las invenciones de Victoria. El aire activa los cuerpos de invención puestos en él, proyectándolos al espacio infinito, haciéndoles girar, moverse acompasadamente, rítmicamente casi, llenos de luz.

Es un hacer como auroral. Bajo la gravedad de las formas se entienden las viejas caligrafías del hombre, signarias y enérgicas, naciendo –si se puede decir- a una nueva vida. A estas pinturas de Salvador Victoria llegan las imágenes más lejanas de las cosas, las más apasionadas cuestiones del vivir de las artes. También, sin pensarlo, acuden estas imágenes a mi pensamiento como hechos palpables, nacidos a una nueva vida en razón de esa tremenda eternidad de las cosas para las que el tiempo no impone dimensiones perecederas: las maneras de la plástica más vieja de nuestra cultura, en la amplitud casi familiar hoy de la geografía del antiguo, hechas a un nuevo ser, pero latiendo en su trasmundo de ancianidad y vida.

Todas estas maneras de creación, activadas para la vida nueva por la mano de Victoria, aquí están en estas invenciones, apoyadas en los modos con que los cuerpos de arte se presentan a nuestra atención, formalmente, sensitivamente. Modos casi siempre insignes, arquitecturando las más extraordinarias geometrías, no fáciles de explicar como terrenas, sino, cumpliendo con su propio genio creador, sublimes. La perfección de las partes, la claridad con que ellas se exhiben, sus rítmicos y cadenciosos modales, su cavilación y proyección al espacio ilimitado, se ponen en juego cada vez que Salvador Victoria inventa para el arte pictórico una nueva criatura de ficción.

Pero, ¿hasta qué punto debo de considerar de fantásticas a tales criaturas? ¿Y si esta cosa-ficción y esta cosa misma que tocamos tuvieran una igual naturaleza? En arte son aconteceres cotidianos tales maravillas, y desde un tiempo acá la física, que había olvidado lo maravilloso como actitud cotidiana de la vida, ha vuelto jubilosamente a ella, quizá como áncora de salvación del hombre de nuestra cultura. Pues así podemos ver en las criaturas de Victoria los hechos de la realidad en su doble condición de cosas que corresponden a la vigilia y cosas que corresponden al sueño, por un igual reales y fantásticas.

Por eso, en la obra de Victoria han sido echadas al aire las cavilaciones y en él, en el aire activadas en la regularidad de un orden preciso y constante. Lo que Victoria ha retenido en tal orden son sus querencias, los pedazos todos de su sentir. No ha tratado en su pintura, por lo que la tal me descubre, sino de aprehender el aire, de darle forma. Pues hasta las cosas que son de la realidad, táctiles, visibles a los ojos, están imaginadas como aire, ordenadas según la ley que hace de pronto impalpables, invisibles, inaudibles, los ritmos, los símbolos, las formas de las cosas de naturaleza, por íntimas en lo más profundo del hombre.

Dejada atrás la pesquisición curiosa de la pintura de Victoria, ella está aquí de nuevo remansada en su paz, y apenas el aire altera tal silencio y orden. Por instantes se puede imaginar que también aquí se encuentra un puro sentir de las formas, y con él la belleza inmaterial de los cuerpos de invención de geometría, la bondad de las puras abstracciones formales, pero ellas no son de este lugar. El mundo de Victoria está más en la mano; es, ciertamente, por su humanidad, como un rasgo caligráfico personal e intransferible. Esta es, sin duda, su verdadera ley.

José de Castro Arines
Catálogo de la exposición individual en la sala del Prado del Ateneo, Madrid, 1965.

DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria. La huida hacia el futuro.

Presentación página web en el MNCARS.

Madrid. 22/IX/2008

 

SALVADOR VICTORIA

La huida hacia el futuro

 

Alfonso de la Torre

MNCARS, lunes, 22 de septiembre de 2008

 

Hay una cierta tendencia a contar la historia reciente del arte español a través de un proceso que puede ser considerado de simplista o, algo más contemporáneo, ser visto bajo una directriz única.   Una especie de canon en el que la renovación artística brotaría a finales de los cincuenta.  En esa fecha, parecerían aunarse, en suerte de birbibirloque, la ruptura en lo plástico con la inmediata asimilación oficial de dicha ruptura.  Llegando así, veloz paso seguido, a la difusión internacional del arte español.   Preguntas y respuestas que proseguirían planteando las razones de dicha asimilación.

Las explicaciones tienden a clarificar que la renovación artística tendría que ver con la apertura económica de finales de los cincuenta, la llegada de los tecnócratas y el turismo, etc.   Vislumbrador, el Régimen habría percibido los cambios que se avecinaban de los que el arte contemporáneo parecía ser naturalmente una parte.

Historia ésta en la que habría ciudades importantes y algunos personajes oficiales escindidos desde el Régimen que situarían a los artistas abstractos informales, por fin, en la ruta de la historia universal del arte contemporáneo.

En esta historia bonita, dos únicas ciudades: Barcelona y Madrid.  Serían las sedes en las que se desarrollarían los ‘acontecimientos’.  ‘La Renovación Artística’ sería impulsada por los audaces promotores de la modernidad. Encarnados en dos nombres: Eugenio D’Ors y Luis González Robles.    Intelectuales comprometidos, además,  con la modernidad, en una suerte de contradictoria Misión Renovadora desde el seno, por cierto, de la más rancia oficialidad.     Uno de los símbolos de esta ‘renovación’ serán las bienales hispanoamericanas celebradas a partir de 1951.

Pero nada es tan sencillo como ofrecen los manuales al uso.  Debe comenzarse recordando la rémora de un país diezmado, también culturalmente, por la tragedia de la muerte y el exilio.     Es cierto que los cincuenta fue una década crucial para el desarrollo del arte español.   Pero también lo es que fueron años en los que nada sucedía por casualidad, mucho menos de repente, y en donde confluirían una serie de complejos procesos.  Algunos de ellos, que habían venido gestándose en lustros anteriores, han quedado casi -aún hoy- invisibles.

La renovación abstracta, y plástica en general, de los cincuenta no sólo se gestó en Madrid.   Hay también otros lugares no menos importantes en estos años cuarenta y cincuenta, como Paris, histórica patria del transtierro, temporal o permanente, de muchos de nuestros artistas.  Mediados los cincuenta el número de artistas hispanos residentes circunstancialmente en esta ciudad era prácticamente comparable al de presentes en la capital de España.

En la historia ortodoxa, canónica, por la que comenzamos, hay artistas que parecen no haber existido o no encajar por diversos motivos: su ausencia de España o una actitud no inserta en el canon informal en lugares prioritarios.

En todo caso queda por hacer la revisión de lo que ha sido la historia del arte hispano en la que tengan por fin encaje personalidades ajenas a la tendencia hegemónica.  Ejemplos simbolizados en creadores que como Salvador Victoria excedían los tópicos.  Pero también, Eduardo Chillida, Francisco Farreras, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner o Esteban Vicente.  Son todos ellos ejemplo de artistas de ese otro arte, también.   Artistas a los que a veces adscribimos a lo que hemos denominado la generación del silencio y que frecuentemente, algunos de ellos, los hemos asociado al llamado grupo de Cuenca.   Es en este contexto de poesía del espacio, silencios de la naturaleza, escritura abstracta, cuando, al fin, es posible comprender la presencia de colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la que es considerada como la tradición hispana.  Algo que quedaría simbolizado citando algunas de esas ‘anomalías’ como ‘Equipo 57’ o ‘Parpalló’, refiriéndonos a actitudes grupales o, en el caso de individualidades, permitiría  comprender a un artista tan significativo y complejo como Salvador Victoria.   Sin duda este argumento -su no entroncamiento con la recia oficialidad de la tradición  hispana- explica, también, el absoluto desconocimiento sobre su persona

Salvador Victoria huyó a Paris, desde una España pacata.   Una España que en lo plástico se debatía, inútilmente, entre la figuración y la validez de la abstracción.  Estudiante en Valencia, el camino de huida seguiría el de otros muchos contemporáneos valencianos: Sempere o Mompó, entre otros.

Rancia España, aún de charanga y pandereta, esta de los cincuenta, en la que un artista íntegro sólo podía hacer una cosa: marcharse.   Así lo entendió y escribió Victoria, y les leo:

“Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.  –se pregunta Victoria respondiéndose-. Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro (…)”.

Tras la presencia en Paris en años anteriores de Bores, Domínguez, González, Manuel Ángeles Ortiz o Picasso, en los cincuenta, el Colegio de España en la Ciudad Universitaria parisina, en el que residirá Victoria, sería visitado por, prácticamente, lo más granado de la futura plástica española.  Las “Crónicas de Paris” de Julián Gállego, iniciadas en 1954 para la revista “Goya”, fueron la corresponsalía que ha guardado la memoria de esos tiempos de grisura endulzados en “La Coupole” o “Dôme”.

En la web de Salvador Victoria que hoy presentamos he encontrado el término “diáspora”, por él utilizado en un texto de 1990, para recordar a tantos artistas residentes en Paris en esos años.  Término ajustado.  Recordemos a Eduardo Arroyo; Eduardo Chillida;  Luis Feito;  Luis Fernández; Amadeo Gabino;  Luis Gordillo; Baltasar Lobo, José Ortega; Pablo Palazuelo; Antonio Saura;  Eusebio Sempere; Antonio Suárez o Xavier Valls.

La impresión que muy a menudo tengo, cuando miro hacia la década de los cincuenta, es de admiración ante el arrojo de los artistas españoles de este tiempo.    Y en ese elogio del arrojo, he de hacer mención en lugar prioritario a Salvador Victoria.   Arrojo para afrontar la creación, en tan difícil situación, para marcharse y también para, ético arrojo, dejarnos el recuerdo de aquellos tiempos difíciles.

En fecha reciente tuve, gracias a Marie Claire y Jesús, oportunidad de encontrarme ante las pinturas de Victoria de estos años cincuenta, vistas en su estudio. Una emocionante oportunidad que les agradezco ahora.   Obras muy desconocidas, de ácidos colores y sinuosas líneas, surgidas desde una cierta conmoción surreal.        Ecos de Masson o del mejor Matta, que justifican lo peculiar de su paso por el informalismo.   Un informalismo otro del que siempre se despegaba a través de la presencia de notas de luz y color, también de un cierto elogio de la escritura, otrosí por su emocionado sentido de un automatismo construido.

He defendido siempre que Victoria es un artista desconocido, ocultado tras sus creaciones más transitadas.   En ese sentido, la recuperación por ejemplo de sus orígenes, de la llamada época de Paris, sería sin duda un primer paso que les aconsejo den, ¿por qué no?, a través de esta excelente web, realizada por Alfredo Delgado, que hoy presentamos.   También sus escritos entre los que les sugiero “La luz en el museo” (1988) o “Acerca de la generación de los sesenta” (1990).     Les aconsejo también algunos otros capítulos de esta web, la muy bien construida biografía, la selección de textos críticos o el muy hermoso texto de Jesús Cámara “Una generación irrepetible”.

Concluyendo, vuelve ahora a mi memoria, la frase de Salvador que antes citamos, vislumbrador, recuerden, escribió sobre la necesidad de huir hacia el futuro, éste que, con su web, es hoy.

DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria: Teruel-París-Teruel

Texto publicado en el catálogo

SALVADOR VICTORIA. DONACIÓN (14/04/2011-29/05/2011)

Teruel: Museo de Teruel, 2011

  

SALVADOR VICTORIA: TERUEL-PARIS-TERUEL

por

ALFONSO DE LA TORRE

Boulevard Montparnasse, mediados los años cincuenta.

Un hombre sólo camina por la calle, no pudiendo ocultar su asombro, sus pasos rondan el jardín de Luxemburgo  cuyos árboles están aún bañados por la luz del invierno, no lejos de la rue Henri Barbusse[1].   Aún no ha cumplido los treinta años, y se detiene de vez en vez, paso tras paso absorto ante el espectáculo fabuloso de la gran ciudad de Paris: librerías y galerías de arte, música y poesía, revistas y literatos, pensadores y actores, mas también universitarios que se entremezclan en un mundo bullicioso y multirracial.  Y artistas, son muchos los que han llegado a la ciudad desde una Europa asolada por el horror de diversas guerras y padecimientos y que, aun a pesar de la existencia de cierto caos, componen una ciudad vibrante, plena de actividad, de exposiciones y conciertos.   El aire del jazz, humeante, en las cavas de Saint-Germain o las librerías atestadas de libros de los padres del arte de su tiempo: Klee o Kandisky, fallecidos años atrás entre la pena y el olvido.  Mas también las exposiciones de creadores que son un referente: Giacometti, Lèger, Miró… “Libertad, libertad tan ansiada” o “el paraíso”, dos términos parejos que referirá otro pintor coetáneo al nuestro, August Puig, al llegar a Paris[2].  El mismo tiempo y lugar al que arriba el joven Salvador Victoria[3].

Su primer estudio está ubicado en un edificio elegante cuya arquitectura dieciochesca tiene un aire neoclásico.  Es una estancia para pintar, sala de techos altos, casi seis metros, en donde, además de crear compulsivamente, como corresponde a un verdadero artista, Victoria comparte las vivencias de esos emocionantes días, escasez llena de alborozo y anhelos, con Isidoro Balaguer[4].   Juvenil tiempo de estudios, es la primavera de 1956, en l’École des Beaux Arts, y de tertulias en el “Concordia”, el restaurant universitario de esta escuela[5], cuyo nombre parece portar un conciliador emblema.    Tiempos de enfrentamiento al lienzo con ansiosa ilusión y con una tenacidad que no serán signo juvenil, pues ambas, constancia y fe en el trabajo creativo, le acompañarán siempre.

Victoria: teofanía luminosa en tiempos de apofatismo, son cuadros, esos de mediada la década de los cincuenta, que tempranamente se han impregnado de un gozoso aire abstracto, -de un gesto contundente, en el sentido de exacto-, que frecuentemente se articula con líneas curvas y que, en muchas ocasiones, son bañados por un insólito signo colorista.   Color inusual por poco frecuentado en la pintura informal, tan habituada a la plenitud del color negro, éste tan esprit del siglo veinte.  Precisamente, su mundo de tonos titilantes, de matizados signos emergentes con un aire calinoso, nacientes desde la obscuridad, otorga a Victoria el por qué de su peculiar inserción -en el sentido de distinguida-, en el contexto del arte de su convulso tiempo.   Y es que este artista entenderá siempre la pintura como una suerte de venturosa claridad,  incandescencia destilada entre la pureza de la línea y del color, al modo de un lírico destino, un sagrado embate con la luz.  Un diálogo con un aire casi empíreo frente a la pintura.

Sus cuadros de esos primeros años sesenta se poblarán de marcas, signos o cifras trazados sobre superficies a veces apomazadas, pareciere bañados por un polvo de mármol que otorga a algunos de sus pinturas un acabado de aire mineral y fulgente donde, en todo caso, asoma un universo inefable.  Un mundo “con colores de la tierra antigua”, “de largas manchas”, como señalara el poeta De Ory[6], cosmos indecible que es ya pura materia del sueño.  Es el caso de la hermosa pieza de esos años, la primera cronológicamente de los tiempos de Paris, circa 1956, que figura en la donación actual de obra de Victoria al Museo de Teruel y en donde la pintura se alía con la presencia de la arena marmórea, confiriendo a la misma un aire misterioso, magia surreal que sin embargo no le es ajena, y que conserva los ecos de los otros dibujos previos al viaje, de 1952 y 1953, aún no despegados de la representación y que se hallan también en esta exposición[7].

Alguna vez he subrayado, en tardes regaladas con Marie Claire Decay Cartier en el estudio madrileño, ya detenido, de Salvador, el impacto de sus cuadros de manchas arrastradas de esos años, muy poco conocidos.   Lienzos de manchas sueltas, que conservan un aire pálido mas también fluctuante, algo fané.  Mancha suelta y de porte delicuescente, no engarzada aún por los signos, mancha de color que conserva el aspecto de fluido lento, de lánguida lágrima vertida, arrastrada más bien con dificultad, sobre la superficie del lienzo.   En muchas ocasiones con una coloración singular, acidulante, de dripping quieto y fermentado y, por ello, contenido por el color.

Antes de llegar a la capital francesa, es sabido que Victoria ha pasado por Ibiza al modo de una aventura juvenil, recordada siempre, en la que descubre algo que, en sus palabras, considera el germen de su posterior viaje a Francia.  El pintor  se encuentra ante un nuevo mundo, que ya en esos años cincuenta puede calificarse, sin ambages, de cosmopolita, en especial para la torva vida que sucede en España.   De su voluntad de hallar un lenguaje contemporáneo, coincidiendo con tan iniciático viaje, son las dos hermosas obras sobre papel que se hallan en la muestra de Teruel.   Tanto la delicada acuarela "Sin título" (1953) como la muy gestual vista, recordando un mundo expresionista a lo Nolde, de una arquitectura popular.  Me refiero al dibujo "Sin título" (1952).    Frente a la retraída vida valenciana o la aún languideciente actividad en el Madrid de mediados de los cincuenta[8], el paso por la isla de Ibiza y lo que en algunas ocasiones calificó de su clima singular, refiriéndose obviamente a lo intelectual, le permitiría vislumbrar la posibilidad de la existencia de un mundo distinto.     Algo que tendrá ocasión de revelarse, con plenitud, en su prodigioso decenio parisino.

Una vez allí llegado e instalado temporalmente en el lugar por donde comenzamos, Montparnasse, son días de recuerdos de la bohemia, próximos al bullicio universitario del Boulevard Saint-Michel, a dos pasos de La Sorbonne.  Tanto durante la estancia en su primer estudio, como también durante sus años en Montmartre, los Victoria recibirán la visita de muchos españoles que están en la ciudad, ya sea de paso o por un cierto tiempo, durante los años cincuenta, buscando  con ansiedad el mundo nuevo de las artes[9].   No olvidemos cuáles son las primeras líneas del libro de Aróstegui titulado "El arte abstracto", editado en las fechas por las que transcurren estas líneas (1954): “la tendencia abstracta del arte nos llega a España con retraso, con un retraso de unos cuarenta años”[10].  El taller de la rue Henri Barbusse se hallaba, por cierto, no muy lejano de otro mítico estudio de otro singular artista, en la rue Saint-Jacques donde vive, encerrado en su tour[11], Pablo Palazuelo.

Y es que para las autoridades parisinas, para el mundo de la cultura francesa,  como ya hemos escrito en otras ocasiones[12], atender a los creadores que llegan a su ciudad desde finales de los años cuarenta es, antes que nada, una inquietud ética, un deber moral.   Los artistas, siempre sensibles a la cultura francesa, escribirá Bernard Dorival, han conocido, durante los años de la guerra, “el hambre, la sed y la nostalgia”, por ello se considera de justicia se integren en dicha cultura.  La poesía y el arte, escribirá en algún lugar Zoran Music, es la única posibilidad para librarnos del terror padecido[13].

La recuperación de la escena artística es un empeño que afecta no sólo a los artistas que llegan, sino también a los que han fallecido sin el justo reconocimiento.  Es el caso del degenerado Paul Klee, muerto durante la guerra mundial y quien será objeto de la justa reivindicación del mundo del arte parisino[14].  Un caso parecido será el de Kandisky, en este caso representada su obra, de modo permanente, por su sociable e infatigable viuda Nina[15].  También algunos otros, tal Picasso, son considerados símbolos de la resistencia en la ciudad asediada de Paris.  Así lo demostraría uno de los acontecimientos de ese tiempo, la magna exposición del artista, 1955, en el Musée des Arts Decoratifs de la capital francesa, uno de cuyos ejes capitales es la presencia simbólica del “Guernica”.   Pintura y alegoría de la historia reciente, mas también elemento capital de la iconografía artística de nuestro tiempo.    Supondrá la celebración del setenta y cinco aniversario del gran devorador, mas también de su medio siglo de su vida parisina.  Por ello será natural que a ese lugar acudan, de modo muy simbólico, y casi en procesión, los artistas de nuestro país que allá se encuentran[16].    En este punto es preciso recordar al ya citado Bernard Dorival, mas también a Jean Cassou, Jean Sarrailh…y tantos, tantos otros intelectuales, que acogerán la difusión y protección de la cultura española en desarraigo casi como una misión.

El joven pintor que mirara detenidamente, estupefacto, en el boulevard Montparnasse es, antes que nada, un hombre solo mas también un artista íntegro -y valeroso para más señas[17]- que, tras pintar en el estudio de este barrio, reside dos cursos en la Cité Universitaire (desde el verano de 1956 hasta el de 1958) [18].   Posteriormente, sus talleres se ubicarán en Pigalle, junto a Montmartre.   En el 4 de la rue Victor Massé (no muy lejos de donde residieran Breton, Toulouse-Lautrec o Villiers de l’Isle-Adam) y en el 79 de la rue des Martyrs, dos lugares plagados de recuerdos de la historia de la pintura de nuestro tiempo y que, casi necesariamente, nos hacen recordar también la próxima presencia del mítico Bateau-Lavoir[19].

Ya escribimos que estábamos ante un artista con arrojo que ha tomado una decisión en extremo valerosa, casi arriesgándolo todo por nada, al abandonar sus tierras turolenses natales y, después, la asfixiante Valencia de estudiante en San Carlos.  Como bien señalara su compañero de estudios, Juan Genovés, estaban en la mitad del siglo veinte, pero en Valencia, en el mundo artístico oficial, nada se sabía de los cambios que habían llegado con éste[20], recordándonos de nuevo la cita de Aróstegui.  El mundo valenciano, coetáneo de Salvador, es bien sabido que es poco proclive a novedades.   El pintor Sempere ha conocido también de primera mano el mundo parisino, adonde viajara muy tempranamente, a finales de 1948, realizando a su vuelta una de las primeras exposiciones abstractas celebradas en España.   Sucederá precisamente en Valencia[21],  y el fracaso es tal[22], incluso con una cierta mofa crítica, que le hará, dolido, decidir marcharse -ya de un modo largo- a Paris, donde permanecerá los siguientes diez años.  En esta ciudad quedarán, durante un cierto tiempo, algunos buena parte de su vida: Vicente Castellano, Luis Feito o Pablo Palazuelo, citando tres ejemplos.   Exposición semperiana con ecos de visiones de creadores extraños para la tópica vida artística valenciana: Kandinsky, Delaunay, Klee, Miró….  Victoria lo recordará: “era un acontecimiento ver algo así en Valencia”[23].

Los artistas de la tierra levantina, la misma que han dejado Sempere y Victoria, los agrupados en torno a la heterogénea formación “Parpalló”,  referirán su pesar por la consecuente diáspora que tiene lugar, en gran medida, por la estrechez de miras de la vida social y cultural hispana.  Este último término, “diáspora”, es utilizado frecuentemente también por Salvador, quien se referirá a ella como “la emigración plástica”[24].  Es, en definitiva, un éxodo, lento pero constante, pues recordemos que no sólo mira a Francia o Sudamérica: hay otra partida aún más compleja, la marcha centrípeta, el obligado desplazamiento de los artistas al centro de la península, a Madrid.

Y es que el Madrid de 1956 es el lugar, apagada la euforia de finales de los cuarenta en la Zaragoza de “Pórtico” o en la Barcelona del dado al siete, en donde se reunirán los artistas de vanguardia.   La marcha allí de los creadores de otras provincias, que resultan atraídos por la fuerza de los acontecimientos que tienen lugar en la capital, es precisamente a lo que aluden los artistas de “Parpalló” cuando en su “Carta abierta” de diciembre de 1956, refieran “la conspiración del silencio”[25].  O, tanto da, lo que Aguilera Cerni, en otro lugar, refirió como el “eclipse prácticamente total”[26].  Por cierto que, cuando concluya la agitación que tiene lugar en torno a “El Paso” durante los años 1957-1959, un extraordinario cúmulo de pintores que han llegado con ilusión a Madrid, en la extraordinaria eclosión del arte informal, quedarán arrojados -sin piedad- en la cuneta de la historia.

Salvador Victoria se expresó siempre sin ambages.  Algo que es de agradecerle, sin duda, en el duro tiempo que le tocó vivir, pero que también le hemos de reconocer ahora, en nuestro tiempo, tan contemporáneo mas tan de ficciones y poco proclive a la certeza de la expresión rotunda.   He citado, a menudo, esta frase de Victoria, que me parece ejemplar, por precisa y terminante, enfrentándose al centro del problema[27]: “Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.-se pregunta Victoria respondiéndose, acto seguido-. Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro (…)”[28].

Para el pintor Victoria, un ser azuzado, tal el poeta, por el desasosiego, la decisión está tomada y la marcha no es fruto del azar ni del ansia juvenil.  Es una determinación, -o “la elección de Paris”[29], como él mismo diría, de nuevo con expresión diáfana-, y en los primeros días de enero de 1956 toma el tren, camino de Paris.  Tras meses previos en el estudio de Montparnasse, en torno al verano de 1956 Victoria se halla residiendo, por la mediación de Eusebio Sempere[30], en el Colegio de España[31], en el 9 del Boulevard Jourdan de la Cité Universitaire, donde permanecerá hasta julio de 1958[32].  Allí encontrará Victoria, a finales de 1957, a Marie Claire Decay[33].  Es el comienzo de aquella historia.  Y el de ésta.

Entre la Cité y los bulevares de Montparnasse o Raspail hay un largo paseo, mas es un lugar al que puede llegarse tranquilamente a pie.   Encuentro de cafés, y tertulias, ya se sabe, en una ciudad de maravillas, aún más para un artista español.   En el tohu-bohu de esos cafés se fraguarán muy diversas aventuras, entre ellas la de ese insólito grupo que se llamó “Tempo”, a los que une la juventud, el lenguaje plástico abstracto y el esperanto del francés.  Y la ilusión, antes que nada.  Un conjunto decenal a los que, como bien ha explicado Victoria en diversas ocasiones, reunía un cierto aire generacional del nacimiento en torno a los años veinte, la residencia en Paris de sus diversos artistas extranjeros, principalmente europeos y el uso de un lenguaje abstracto e informalista.   Un colectivo con un cierto aire disconforme, -al que siempre veo un punto irónico en su aspecto de (no)grupo, invadido por la melancolía y el spleen-, que no redactó manifiesto, ni comenzaba sus catálogos con el consabido texto crítico aglutinador.   Ellos mismos declararon reunirse con “una intercomunicación no (…) demasiado intensa”[34].   Como señalaron algunos críticos del momento, “Tempo” conservó siempre “una escritura plenamente individual”[35].  Quizás ese aspecto redunde en su misterio y, por tanto, lo acabe convirtiendo en una aventura apetecible de tratar para la historia de los episodios singulares de ese tiempo.

El primero en llegar al Colegio de España[36] en nuestra postguerra, según los archivos de esta institución[37], sería August Puig (en 1947) y, tras él, un año después, algunos otros.  Además de nuestro artista, entre los ahora más conocidos, de una larguísima lista de alojados: Vicente Castellano, Paco Farreras, José Guerrero, Pablo Palazuelo o Eduardo Chillida.  Y, transcurridos apenas unos meses, el de Onil, Eusebio Sempere[38].  Como se refirió, este pintor será uno de los grandes compañeros de fatigas de Victoria en el Paris de los cincuenta.    Hay que subrayar que en la nómina de los que pasaron por el Colegio español se hallan buena parte de los nombres que harán las primeras creaciones abstractas de España[39].

Entre otros, Puig dejó testimonio, en un libro inefable, con honda emoción, de los sentimientos a su llegada al Colegio de España, ya lo hemos referido.  Mas también Victoria lo ha narrado en lo que son, prácticamente, y avant la lettre, sus memorias, espacio escritural con un melancólico tinte, que habla de viaje y ausencia, ya desde el título: “El informalismo español fuera de España”.  Con especial intensidad se referirá a su estancia parisina cuando aluda la influencia de la pintura americana en Paris en los jóvenes pintores españoles[40].

La Cité Universitaire es un lugar bullicioso, esos años cincuenta.  Por sus jardines se pueden ver a Elsworth Kelly o a Palazuelo.   Y otros muchos artistas que han llegado desde la diáspora hispana hasta constituir en el Colegio de España eso que Victoria llamó, inefablemente, “el monasterio de España”[41].  La obra de Victoria estará presente en ese lugar y en la Cité Universitaire en diversos proyectos expositivos, tanto colectivos (1957 y 1958)[42] como de modo individual (1958)[43].   En esta última ocasión su exposición será presentada por Cirilo Popovici, habitual colaborador, desde 1955, en “Cimaise”[44], temprano exégeta de la abstracción y quien daría una disertación sobre el arte abstracto[45].

Quizás uno de los artistas más singulares de cuántos se encuentre con Victoria en el Colegio, por su formación ya muy contemporánea, sea Joan Hernández Pijuan, pintor con el que, además, coincide Victoria en las dos exposiciones colectivas del Collège que tienen un cierto aire “fin de carrera”.   Hernández Pijuan es un pintor ya conocido en esos años y mencionado por el muy respetado Rafael Santos Torroella, "el poeta", como rezaba la prensa de la época[46] y quien, además, ha presentado años atrás la primera individual de Pijuan en la muy activa Cataluña[47].  Obvio es subrayar que serían dos artistas cuyas carreras tendrían ciertas notas comunes: gesto informal, aura poética, mesura y libertad.  En definitiva, reflexión cadenciosa en torno al silencio del mundo.

No olvidamos las exposiciones individuales de nuestro pintor en otras salas parisinas, museos o galerías, pues la vida de Victoria en Paris no se limitaría al mundo conocido en el Colegio, o a las muestras propias en éste.  Incansable, como él mismo se describiera en alguna ocasión, en Saint Germain contactará con Guy Resse[48],  singular personaje, también artista del collage, propietario de la galería La Roue, sita en el 16 de la estrechísima y alambicada rue Grégoire-de-Tours, donde expondrá individualmente en 1956[49] y un lugar que recibe exposiciones de otros artistas españoles abstractos, entre otros a Rueda[50].    También es preciso citar, en este punto, su encuentro con Balaguer y Ramo, 1958, en la Galerie de Beaune, dirigida por Suzanne de Coninck, en el 5 de la rue del mismo nombre[51].     Todo sucedería, como vemos, en apenas una manzana.  La abstracción hispana cabía en un barrio, lleno de ilusión abstracta.

Entre otros muchos proyectos en los que Victoria coincidirá colectivamente con otros artistas de nuestro país, merece destacarse, por muy temprano, su presencia en 1956 junto a un conjunto de creadores muy simbólicos: José Duarte, Sempere, o los parisinos ya Fermin Aguayo o Hernando Viñes[52].     Todo ello llevará a Victoria por mediación de Sempere[53], en 1958, a encontrarse con Luis González Robles, quien le seleccionará para la XXX Bienal Veneciana de 1960.  Y desde ahí a numerosos proyectos, de índole internacional, muy significativos, entre los cuales subrayo, quizás por personal querencia, la exposición de 1962 en la galería Arthur Tooth en Londres[54], una galería atenta a lo que sucedía en nuestro arte.   En la introducción al catálogo, Keith Sutton, relevante crítico y artista, subrayaba con agudeza, precisamente, la internacionalidad de la pintura de Victoria por su carácter menos racial.

En fin, al cabo su obra madura se fue poblando de un orbe poético de formas contenidas, adscritas con frecuencia a trazados sinuosos e inefables círculos, o líneas dotadas de una sutil querencia por el alabeo.   Arte inmaterial, -de un aire místico, como bien subrayara José Hierro-, su obra merecería adscribirse a ese punto, tan singular y poco señalado, de los (no)geómetras.  Pues fue Victoria un creador inasible, amante más de la exactitud del lenguaje artístico, sea éste más o menos ubicado en el rigor, que del mero orden por el orden.   Clasificable dentro de un repertorio de artistas, exiguo, cuya ortodoxia aparente cae en pedazos ante la presencia de elementos indecibles, uno de los principales es, cuando pinte, la frecuente presencia del rastro del pincel y del temblor de la mano, que hacen desmoronar la adscripción al rigor y la ortodoxia de la pura norma.  Algo frecuente, por otro lado, en algunos pintores mesurados de origen hispano, en los artistas calificados de “contenidos” de nuestro país y asunto que merecería un estudio aparte[55]. ¿Qué tal citar en este punto, también, a Palazuelo, Farreras, Castellano, Rueda o el propio Sempere?.   Autores los citados, mas no únicos, de ese modo singular de entender la regla, esquivándola de modo incesante, pauta que huye en permanente fuga, desde la presencia de una vibración de un orden que, empero, lo es ajeno a éste, algo afín al trabajo de Victoria.

Son muchas las obras de la generosa donación de Marie Claire Decay Cartier al Museo de Teruel que impresionan y que merecen subrayarse.   Algunas de las cuales, u otras ya citadas, parecerían tener un especial valor en ese reservorio de creaciones de Victoria que ha custodiado, con reserva y saber, tesón y afecto, con mimo, Marie Claire, con una constancia muy del linaje del pintor.

Muchas de ellas han sido elementos gráficos simbólicos, en ocasiones las cubiertas de catálogo, de diversos proyectos expositivos de Salvador.   Tal al conjunto de pinturas parisinas, una de ellas el cuadro de 1961, "Pintura 61", tomado por una poderosa presencia roja, danzante entre el yin-yan del blanco y negro que compone su singular fondo.   O el noctívago lienzo de 1964, "Sin título", en donde los signos parecen emerger desde una tenebrosa noche inmemorial, algo que emparenta con el mundo mágico, -algo kleeiano, hasta en el título-, de otra pieza de esta tríada parisina, esencial y develadora de hasta qué punto Victoria había asimilado, creciendo extraordinariamente como pintor, el mundo parisino.   Lo que se evidencia con especial intensidad en la pintura de 1967, "Formas en el espacio".   Homenaje a Paul Klee, podríamos concluir titulando.

Y es que una nota, muy singular, del devenir de Salvador es la construcción de su vida de artista a través de una cierta pasión outsider, de un permanente viaje con un afable aire marginal, a contramano de los estilos -y de su tiempo-.   Ya referimos antes su obligado nomadismo vital, lo que nos sirve, en mención de ida y vuelta, para titular este texto desde, no queda obviado, una cierta malinconia.   Lo cual, cuando se reflexiona, no hace más que engrandecer su talla de artista.  En el momento de máxima contención del informalismo español, en el sentido de color restringido, del contundente dramatismo frecuentado sin ambages por nuestros pintores, de un rictus muy dramático en el que reverberarían ecos de Goya o El Greco, un mundo creativo resuelto en negros principalmente, Victoria aportó el empleo deslumbrante del color, algo absolutamente infrecuente en la pintura de la época.  Vindicación así de la claridad expresiva, de la armonía, tal lo reconocía en una de las primeras referencias de prensa que, desde España, tempranamente recordaron su estancia en Paris.   Dixit Victoria: “mi pintura está dentro de un abstracto expresionista, atraído por la materia y los signos (…) apoyándome en el color, que es el que da su verdadero sentido plástico al cuadro (…) una claridad expresiva más diáfana y profunda (…) equilibrio”[56].    Y a mediados de los sesenta, finalizada la pasión por lo que se llamaron en la década anterior, "los nuevos materiales", -ya se sabe, la materia otra del capitán Tapié-, su obra fue invadida por un peculiar sentido de la materia, utilizando también, en muchos casos, el cartón para construir una orografía pictórica singular.    Paisaje de cartón que, en muchas ocasiones, si se nos permite la comparación, parece evocar un aire térreo y férrico muy unido a sus primeros horizontes vitales.  Material secreto el cartón, pues compone el esqueleto de las obras, su armazón interna sin del todo revelarse, alquimia del humildísimo recorte de cartón que, superpuesto en capas, es bañado por una película de pigmento que rememora el factor temporal, el jungeriano reloj de arena, el vaso de las horas.  Trabajo construido sobre tabla al que aplicaba el uniformador temple, al modo de una piel del cuadro. Una obra expuesta en el Museo de Teruel, "Aragón 65" será buena prueba de un trabajo que nos hace recordar también un cierto aire de fresco a lo Giotto, en un buen conocedor de Italia y su arte, ya en los años cincuenta.

Trabajo sin cansancio[57] de un constructor de círculos inefables o de los citados alabeos de líneas, tal serán "Sin título" (1971),  "Lebeña 75"  (1975) o el misterioso e imponente "Eir-Ar" (1992).   También, "Sin título" (1982), "Reco" (1986), "Sin título (1986), "Chorlit" (1989-1990) o "Sin título" (1990).   Son conjunto de obras que mostrarán otro punto frecuentado en Victoria, la rotura del aparente rigor mediante pequeños trazos pictóricos, realizados en diverso grado o intensidad y que semejan establecerse al modo de una singular escritura que, en ocasiones, parece romper la forma circular y convertir los signos en elementos que zigzaguean o danzan sobre la superficie de la obra, como sucede en la pieza sobre cartón de la donación, fechada en 1989-1990.     Accidentes de la exactitud, Victoria parecería tener a veces la memoria en la pasión escritural que ya embargaba sus últimos cuadros figurativos, antes citados.   Y que se erige, esplendorosamente, y a modo de ejemplo, en el gouache "Sin título", de 1960, presente en la exposición.

Y luego tanteos prodigiosos, algo menos transitados en Victoria, pero que siguen conservando ese aire común de su coherente obra, esta vez con un cierto tono, esta vez sí, de ese gran cajón clasificador llamado abstraction lyrique que, en ciertos momentos, nos hace rememorar a un Poliakoff atravesado por una pátina polvorienta.  Así sucede en "Sin título" (1966-1967).   Cuadro, también, con un cierto aire conquense, sugeridor de un surreal elemento mineral, pareciere que impactado esta vez por la geografía de moles pétreas de un lugar tan querido y que parece redundarse en el singular fechado: 1966.   Es sabido que el paisaje de Cuenca acabó inspirando a numerosos pintores abstractos, cuyos cuadros portan en el título su recuerdo (la enumeración sería muy extensa).  Para Victoria, su presencia en la ciudad de las hoces supuso el encuentro con el Museo de Arte Abstracto Español.  Los Victoria estuvieron presentes en la inauguración del Museo, para los artistas, el día 1 de julio de 1966, y de ello ha quedado constancia en las míticas fotografías de Fernando Nuño, simbólicamente posando Victoria entre sus paisanos Yturralde y Sempere.    En su particular historia de pintor, esta ciudad castellana, al modo de una nueva Ibiza de las piedras, le permitió pensar en la posibilidad (de crear), en la normalización de su vida como artista mediante la dinamización que ofreciere ese primer museo contemporáneo de nuestro flébil, también en lo plástico, tiempo hispano.     No olvidemos, en este punto, que los Victoria tuvieron casa en Cuenca, desde finales de 1964 y que a este asunto dedicó el pintor uno de sus más resueltos textos: "La luz en el museo".  Otrosí  que, por tal razón, un poderoso cuadro-tríptico estuvo presente en la exposición "La poética de Cuenca (40 años después: 1964-2004)" mostrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 2004[58]Conquense llegado de Paris tras diversos periplos vitales, su presencia en el grupo de Cuenca, ¿otro no-grupo para la trayectoria de Victoria?, aportaba al mismo un componente singular.  Así sería reconocido sin dudarse desde el primer catálogo editado por el Museo, en 1966,  conteniendo dos obras de Victoria, ilustrado con una de ellas, la “Composición rosa” (1965), pintura silenciosa, de un despojado espíritu espacial[59].    También con su plena integración en los proyectos realizados en torno a este Museo[60] y su presencia junto a la marchand de muchos de sus artistas, la madrileña galería de Jeanne Mordó, en donde expondría con frecuencia[61].  Creador ejemplar, Victoria era conocedor y culto, artista de muchos mundos y, por ende, plenamente en sintonía con el resto de lo que Julián Gállego llamó "los santos patronos" o “los tres caballeros” de la Cuenca abstracta[62].    Creador erudito, buen conocedor del arte de su tiempo, artista no afectado por poses bravas, pintor medido y concentrado, vindicador de la azoriniana España clara y al que la historia del arte, tan proclive a torvos encasillamientos, habrá de devolver -no tardando mucho- a su justo punto.

En fin, la cita a las obras que iluminan este mes de abril y mayo de 2011 el Museo de Teruel, sería extensísima y, a modo de coda final, he de mencionar la bellísima carpeta serigráfica "Espacios detenidos", que conserva en su frontispicio un poema del libro de Jules Supervielle, "Gravitations" (1925).   Victoria dedicará durante toda su vida, quedará tal texto para otro lugar, numerosos esfuerzos a la realización del que creo es uno de los más abundantes, y fructíferos, repertorios gráficos realizados por un artista contemporáneo en España.   Pasión por la gráfica, nueva herencia de los tiempos parisinos en la que también, obvio es subrayarlo, fue precursor en su tiempo.

La elección de la detención que sustancia la poemática de Supervielle no puede considerarse baladí en este pintor, un creador, como pocos, amigo de la poesía, frecuentador de los poetas, muchos de los cuales le dedicaron, a lo largo de su trayectoria, sus versos.  Escritor elogiador de la transparencia en la poesía, también Supervielle tenía un aire a lo Victoria, bregando entre la modernidad desde el conocimiento de la tradición.  Amante además del paseo a contramano por su contemporaneidad: negador de lo surreal en época del dominio surrealista.    Fue Supervielle poeta trasterrado, vate puro e íntegro que adivinó la existencia de un pálpito invisible, -inefable, pues-, ese que, como si tal, se integra en el mundo que, no sin torpeza, llamamos "visible".

Versos elogiosos del silencio, de lentas eternidades, de una lucidez misteriosa.

ALFONSO DE LA TORRE

MARZO DE 2011

[1] Salvador Victoria vivió unos seis meses, junto a Doro Balaguer, en un estudio en el 37 de la rue Henri Barbuse, junto a Montparnasse, hasta el verano de 1956.

[2] August Puig, “Memorias de un pintor”, Editorial Hacer, Barcelona, 1991. p. 85. Sobre este asunto aconsejamos la lectura del capítulo dedicado a la llegada de Puig a Paris, pp. 85-96.

[3] Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994)

[4] Isidoro Balaguer (Valencia, 1931) participó en la segunda etapa del grupo Parpalló.

[5] En la beca concedida por el Ministerio de Educación Nacional (2/X/1957) constaba la realización de estudios de “Cerámica e investigación del arte actual”.  Documento en archivo del artista.

[6] Carlos Edmundo de Ory, “A Salvador Victoria” (1965).  Reproducido  en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, Gobierno de Aragón, Diputación de Teruel, Ayuntamiento de Rubielos de Mora, Ibercaja, 2003, p. 90

[7] “Sin título”, París, 1956-57, Cartón/técnica mixta, polvo de mármol, 72 x 50 cm (I.G. 23501)

[8] En cuya Primera Bienal Hispanoamericana participa, en el ámbito del Palacio de Cristal: I Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951.  Sala XXXVIII. Nos. Cat. 769, 815 y 828.

[9] Entre otros que lo frecuentaron estaban Pablo Serrano o José María Moreno Galván.

[10] Antonio Aróstegui, “El arte abstracto”, Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954, p. 9

[11] “De ma tour”, titulará Palazuelo una de sus obras de 1955, refiriéndose a su fértil encierro en el mítico estudio de la rue Saint-Jacques.

[12] Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo, Paris 13 rue Saint-Jacques (1948-1968) ”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2010

[13] Por ello, a partir de la Liberación, escribirá quien fuera director del Musée d’Art Moderne, se invita a los artistas a instalarse “entre” ellos : “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)”.  Bernard Dorival, Lago Rivera et José Guerrero, Galerie Clément Altarriba, Paris, 1946.  Dorival era conocido en España gracias a su magna empresa de “Los pintores célebres”, que publicara en nuestro país Gustavo Gili, en tres volúmenes, traducido por Juan-Eduardo Cirlot, en 1963 (Bernard Dorival, Los pintores célebres, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1963).    Conservador del Musée d’Art Moderne desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas españoles alojados en Paris.  La cita a Music procede de las conversaciones con Music reveladas en: Jean Clair, “La barbarie ordinaria-Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, nº 158, Madrid, 2007.

[14] Que la obra de Paul Klee merecía una extraordinaria atención crítica, al término de la guerra mundial, en Europa y los Estados Unidos, es ya sabido. Así sucedía en Norteamérica cuando en 1941 el MoMA editara su monografía escrita por Alfred H. Barr, coincidente con la itinerancia norteamericana de la Paul Klee memorial exhibition (Alfred H. Barr, Julia and Lyonel Feininger, James Johnson Sweeney, Paul Klee, The Museum of Modern Art, Margaret Miller Editor, New York, 1941-1946).    En 1948, en Paris se celebraba en marzo la retrospectiva Paul Klee (1879-1940) que, entre otros lugares, visitaba el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.    En 1949, una exposición similar a la anterior, contando con la colaboración de la Societé Klee de Berna, la Fondation Paul Klee y Kahnweiler, aumentada con algunas obras de colecciones norteamericanas, tenía lugar en el MoMA neoyorquino, itinerando por diversos museos estadounidenses.    También ese mismo año se editaba uno de los libros clásicos sobre Klee, el escrito por Douglas Cooper, publicado en Londres en la colección The Penguin Modern Painters, dirigida por Kenneth Clark.

[15] A este respecto aconsejamos la lectura de su fundamental "Kandinsky y yo" (Parsifal Ediciones, Barcelona, 1990), libro memorialístico que retrata los tiempos del Paris, tanto el anterior como el que vivió nuestro pintor.

[16] Musée des Arts Decoratifs, Picasso. Peintures 1900-1955, Paris, Junio-Octubre de 1955. El “Guernica” era el número ochenta y siete del catálogo

[17] “La impresión que muy a menudo tengo, cuando miro hacia la década de los cincuenta, es de admiración ante el arrojo de los artistas españoles de este tiempo.    Y en ese elogio del arrojo, he de hacer mención en lugar prioritario a Salvador Victoria.   Arrojo para afrontar la creación, en tan difícil situación, para marcharse y también para, ético arrojo, dejarnos el recuerdo de aquellos tiempos difíciles”.   Alfonso de la Torre, “Salvador Victoria: la huida hacia el futuro”, Presentación en el MNCARS, Madrid, 22/IX/2008

[18] Salvador Victoria permanecerá en el Colegio de España desde el verano de 1956 hasta el 7/VII/1958.  Fuente: Marie-Claire Decay.

[19] Marie Claire nos ha subrayado en ocasiones, las referencias a ambas calles que se hallan en el libro de César Antonio Molina, “Regresar a donde no estuvimos-Memorias de ficción”, Península/Ficciones, Barcelona, 2003, p. 25.  Molina residió, curiosamente, en ambas calles.

[20] Genovés también lo recordará: “aquellos profesores mediocres, artistas fracasados y llenos de rencor hacia el arte vivo, eran los vencedores de una guerra injusta (…) se notaba la falsedad, la arrogancia y el odio hacia todo lo que según su modo de entender era “nuevo”.  Estábamos en el año 1947, a mitad del siglo XX.  Pero aquellos señores desde su cátedra nos querían situar cien años atrás en el período neoclásico (…) su orgullo era tremendo e imponían una autoridad casi militar”.  Juan Genovés, “Una tarde fría de invierno”.   Reproducido en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, op. cit. pp. 98-99 (la cita es de la p. 99)

[21] En Mateu Arte, Expone Sempere 20 gouaches, Valencia, 11-22 Julio 1949

[22] El propio Salvador Victoria se ocupó de relatarlo en “El informalismo español fuera de España”, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, pp. 43-44

[23] Entrevista a Salvador Victoria referida por Antonio Fernández García, “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Editorial de la Universidad Complutense”, Madrid, 1989, p. 81.   Las resonancias citadas anteriormente son referidas por Victoria.

[24] Salvador Victoria, “Acerca de la Generación de los Sesenta”, VI/1990.  Reproducido en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, op. cit. p. 112

[25] En la “Carta abierta del Grupo Parpalló”, publicada en “Las Provincias” y “Levante”, el día 1/XII/1956.

[26] “Los primeros diez años de postguerra fueron un eclipse prácticamente total en la reconquista de la gran dinámica cultural lograda en la España de los años inmediatamente anteriores a la guerra civil”. Vicente Aguilera Cerni, “Arte y compromiso histórico (sobre el caso español)”, Fernando Torres editor, Valencia, 1976, p. 33.  Algo de la actividad de Victoria, en esa década de los cincuenta, tendrá un aire muy Pre-Parpalló, tal a su temprano encuentro con Montesa, a finales de 1952. Galería Quint, Salvador Victoria y Salvador Montesa, Palma de Mallorca,  19 Diciembre 1952-2 Enero 1953.  También en este punto debe mencionarse la reunión de, entre otros, Sempere, Vento o Victoria, en 1954, en domicilio de Emilio Bello en Valencia.

[27] Alfonso de la Torre, “Salvador Victoria: la huida hacia el futuro”, Presentación en el MNCARS, op. cit.

[28] Salvador Victoria, “El informalismo español fuera de España”, op. cit. p. 64

[29] Ibíd. p. 71

[30] Sempere ayudará a Victoria, en diversas ocasiones, como se revelará en este texto, a Salvador Victoria.  Él será el responsable del encuentro con Luis González Robles.

[31] Los archivos del Colegio de España señalan que Victoria residió en el Colegio dos cursos íntegros: 1956-1957 y  1957-1958.  Comienza el 1 de octubre de 1956, retornando para el curso siguiente, el 1 de octubre de 1957 hasta julio de 1958, fecha en la que se marcha definitivamente.   En el Colegio consta una petición de residencia fechada el 24 de marzo de 1956, pero también hay una carta del Director, en la que dice que reside durante los dos cursos universitarios anteriormente citados. Durante su estancia, al menos para el curso 1956-1957, tiene una beca del Ministerio de Educación Nacional español. Fuente: Colegio de España, Biblioteca.  Ana María Pedrerol, Paris, 2/III/2011.

[32] No muy lejos del Colegio Franco-Británico, un edificio de arquitectura que evocan las formas inglesas.   Las fechas estimadas de residencia de Victoria en el Colegio de España fueron desde primeros de enero de 1956 hasta el día 7/VII/1958, en que lo abandonaría, tras su matrimonio con Marie-Claire Decay y el paso a su nueva residencia en el 4 de la rue Victor Masse.   El Colegio español, dirigido hasta esas fechas por José Antonio Maravall, es el mismo en el que han residido los hermanos Solana, o Pío Baroja, este escribiendo “El Hotel del Cisne” o “Aquí Paris”.  Paseante del próximo parque de Montsouris donde, enfrascado entre las naturalezas muertas, se hallara Georges Braque.  Inaugurado en 1935, el Colegio estuvo dirigido por Ángel Establié hasta la inmediata llegada de José Antonio Maravall (1949-1954).  En los años de estancia de Victoria, el director era Joaquín Pérez Villanueva.

[33] El encuentro de Salvador con Marie-Claire, quien  visita desde el muy próximo Colegio Franco-Británico , el Colegio de España, tuvo lugar con ocasión de una exposición de “Peindres Residents”.

[34] Aconsejamos, en este sentido, la lectura del clarificador artículo de Salvador Victoria: “Los orígenes del grupo Tempo”.  Reproducido en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, op. cit. pp. 108-110

[35] Ibíd.

[36] Y en padecer los efectos de tan temprana llegada como relata en sus “Memorias” que referimos.

[37] El Colegio de España conserva en sus archivos el siguiente relato de becarios que, además de Salvador Victoria, se alojaron en el mismo durante ese tiempo.  Entre paréntesis se expresa su período de estancia.  La transcripción es textual: Francisco Alcaraz González (1950); Marcos Aleu Socias (1952); Gregorio Alonso Betí (1954-1955); Armando Altaba Gomar (1951-1953); Rafael Álvarez Ortega (1952); Santiago Arcos Raybond (1951-1952); José Benet (1950-1951); Carlos Bonet Belmonte (1950-1951); Joaquín Casellas Ferrés (1953); Carmelo Castellano Giner (1952-1956); Vicente Castellano Giner (1955-1956), Eduardo Chillida (1948-1950); Gonzalo Chillida Juantegui (1951-1953); Manuel Conde Sánchez (1953); Charles Duverney (1950-1951); Ramón Esparza (1949-1950); José Esteve Edo (1949); Francisco Farreras Ricart (1952-1954); Carlos Ferreira de la Torre (1951); José María Fillol Piris (1952-1955); Vicente Fillol Roig (1952); Luis Flotats Canal (1950-1951); Carlos García González (1949-1950); Joaquín García Donaire (1952); García González (1953); Federico García Requena (1952-1955); José María García Llort (1950-1952); José (García) Guerrero (1948-1949); Lorenzo Gil Vallejo (1952); José Luís Gómez Perales (1952); Vicente Graullera Sanz (1952); Alfonso Guillen Ortiz (1952); José Guinovart Bertrán (1953-1954); Manuel Hernández Mompó (1950-1951); Antonio Herraiz Martín (1949-1950); Miguel Ibarz Roca (1952); José Lloveras (1950-1951); Ricardo Macarrón Jaime (1949); Antonio Martín Romo (1952-1955); Armand Martínez Martínez (1952-1953); Cirilo Martínez Novillo (1952); Rafael Merlo Rico (1947-1948); Federico Montañana Alba (1950-1953); José Montañés (1950-1951); Francisco Morales Nieva (1951-1953); Antonio Moscoso Martos (1951); Ignacio Mundó Marcel 1946-1948); Miguel Muñoz Abril (1952); Benjamín Mustieles Navarro (1950-1951); Jaime Muxart Doménech (1948-1949); Florencio Ocariz Vecino (1954-1957); Xavier Oriach Soler (1951-1952); Julio Antonio Ortiz (1953-1954); Pablo Palazuelo (1948-1954); Oriol Palá (1949); Joan Palá (1948); Victoriano Pardo Galindo (1951); Carmelo Pastor Plá (1952); Miguel Pérez Aguilera (1948); Gerardo Porto Montoso (1949-1950); Augusto Puig Bosch (1947-1948); José Purón (1949-1950); Alberto Rafols Casamada (1950); Julio Ramis Palou (1952); José Rausell Sanchís (1954); Eduardo Rodríguez Osorio (1951-1952); Juan Antonio Rodríguez Compaired (1950-1953); José Romero Escassi (1950-1951); José Luís Sánchez Fernández (1955); Manuel Sánchez Domingo (1954); Alberto Sangrá (1952); Juan Carlos Sansegundo Castañeda (1952-1953); Luís Saumells (1946-1948); Antonio Saura (1953-1954); José María Selva Villaret (1946-1949); Eusebio Sempere Juan (1952-1954); Francisco Xavier Soler Llorca (1949-1951); Luís Trepat Padró (1951-1952); Agustín Úbeda Moreno (1953); José Luís Ulibarrena Avellano (1954); Jaime del Valle-Inclán Blanco (1950); Armando Vallés Castañé (1948-1951); Evaristo Vallés Rovira (1950); Jesús Valverde Alonso (1953); Alejandro Vargas (1954-1955); Fernando Ventura (1952); Juan Vila Casas (1950-1953); Ricardo Zamorano Molina (1950-1952).  Fuente: Colegio de España, Paris (2011)

[38] Si citamos los viajes “oficiales”, no es desdeñable citar también la presencia de otros muchos artistas que viajaron a Paris por su cuenta: Lagunas; Antonio Saura o Fermín Aguayo, entre otros muchos.

[39] Según los archivos del Colegio de España, entre 1956 y 1958, Salvador Victoria coincidió con los siguientes artistas: Agustín Albalat (1957-1958); Juan María Álvarez Emparanza (1956-1957); Isidoro Balaguer (1957-1958); Vicente Brandez Montalba (1956-1958); Godofredo Edo (1957-1959); Enrique Gran (1957); Juan Haro Pérez (1958-1959); Jesús Hernández Salvador (1955-1957); Joan Hernández Pijuan (1957-1959); Ramón Lapayese del Río (1957-1958);  Bartolomé Massot Guillame (1957-1958); Florencio Ocáriz Vecino (1954-1957); Esteban Pérez de la Foz (1957-1958); Juan Puig Manera (1955-1957); Vicente Rueda Molina (1957-1959); Rafael Ruiz Balerdi (1956); Jose María Solé Canes (1957-1959); Santiago Vallvé Peralta (1956-1958); Pedro Villaroig Aparici (1956) y Rafael Zorrila Tubilla (1957-1958).  Fuente: Colegio de España, Biblioteca.  Ana María Pedrerol, Paris, 2/III/2011

[40] Salvador Victoria, “El informalismo español fuera de España”, op. cit. p. 91. Se ocupará de lo citado en uno de los capítulos

[41] Sus "paisanos" valencianos Isidoro Balaguer o Godofredo Edo ingresan un año después (1957) en el Colegio de España.   Allí están también Vicente Brandez Montaba.   Además, por allí han pasado otros valencianos: los hermanos Carmelo y Vicente Castellano; José Esteve Edo; Vicente Fillol; José María Fillol; Vicente Graullera; Manuel Hernández Mompó; Federico Montañana; José Montañés; Salvador Montesa; Xavier Oriach; Carmelo Pastor Plá; José Rausell; Eusebio Sempere y Álvaro Tur.   El asunto de la ‘diáspora’ valenciana lo hemos referido en: Alfonso de la Torre, "Vicente Castellano: entre la conspiración del silencio", Consorci de Museos, Comunitat Valenciana, 2010.

[42] Collège d’Espagne, Jeunes peintres espagnols, Paris, 14-23 Junio 1957 (ALCARAZ; ALVAR; ALVAREZ EMPARANZA; BETI; BRANDEZ RUIZ; CASTELLANOS C. ; CASTELLANOS V. ; GRAN VILLAGRAZ ; HERNANDEZ; MARTIN ROMO; MORERA; OCARIZ VECINO; PUIG; VALLVE PERALTA; VARGAS; VICTORIA).   Nota: así constaba en el programa de mano del Colegio.  "Hernández" era "Hernández Pijuan".   Collège d’Espagne, Exposition des peintres résidants, Paris, 16-23 Junio 1958 (BALAGUER ; CANES ; CHALITA; EDO; HERNANDEZ Pijuan; VICTORIA)    Exposiciones con un aire "fin de carrera", por la fecha de celebración en el fin de curso, la segunda exposición, más reducida (seis pintores frente a los dieciséis anteriores), parecería proclamar un tiempo distinto, al menos ese 1958, en los proyectos expositivos del Colegio.  Un tiempo, sin nacionalidad y parecería dominado por los "valencianos" y barceloneses: Balaguer o Esteve Edo junto a Hernández Pijoan o al singular brasileño, estudiante en el Madrid de 1957, Pierre Chalita.   Ha de referirse, en este punto, también, la exposición celebrada en la Maison Internationale de la Cité: Peintres espagnols d’aujourd’hui  (BALAGUER; BETI; EDO; MONZON, PUIG, RUE, SEMPERE, VARGAS, EDO y LEY), Paris.  Inaugurada el 17 de marzo de 1958.  La Maison se situaba en el 21 del Boulevard Jourdan.

[43] Collège d’Espagne, Victoria. Peintures, Paris, 1-10 Febrero 1958

[44] Cirilo Popovici, "L'art abstrait en Espagne", « Cimaise », nº 1, París, X-XI/1955 . Eran sus premisas, las del arte abstracto, según Popovici, « libertad y espiritualidad ».

[45] Está referido en: Cirilo Popovici, “Joven pintura española en Paris”, “SP”, Madrid, 16/III/1958, p. 39

[46] AAVV, "Exposición de Hernández Pijuán", "La Vanguardia Española", Barcelona, 8/II/1955, p. 8.  "Consideraciones en torno a unas pinturas", fue el título de la disertación de Santos Torroella

[47] Museo Municipal de Mataró, 1955

[48] Guy Resse (1921-1976)

[49] Entre el 5 y el 19 de abril de 1957

[50] Rueda expuso allí entre el 24 de mayo y el 6 de junio de 1957. A esta galería volverá Victoria en 1957 con otro proyecto en el que coincide con Balaguer, Morera, Ramo y Sempere. Paris, 5-19 Abril 1957

[51] Galerie de Beaune, Balaguer, Ramo, Victoria: peintures. París, 13 Junio-5 Julio 1958.  La invitación contaba con un pequeño texto de Cirilo Popovici.

[52] Galerie Vidal, Des Artistes Espagnols (Fermín Aguayo, Doro Balaguer, Elena Colmeiro, Manuel Colmeiro, José Duarte, Antonio Lago, Eusebio Sempere y Hernando Viñes entre otros), París, 2-30 Junio 1956

[53] Carta de Luis González Robles a Salvador Victoria, fechada el 29/XII/1958.  En archivo del artista.

[54] Arthur Tooth & Sons Ltd., La nueva pintura de España II. Six contemporary spanish painters (Feito, Lago, Lucio, Millares, Saura, Victoria), Londres, 4 Enero-3 Febrero 1962

[55] José Hierro, “Salvador Victoria: arte inmaterial”, “Nuevo Diario”, Madrid, 12/X/1975

[56] AAVV (“A”), “Salvador Victoria expone en Paris”, “Jornada”, Valencia, 18/IV/1958, s/p

[57] Así se califica él mismo en el artículo citado.  Ibíd.

[58] “También Salvador Victoria, recién retornado de Paris, tendría un estudio alquilado en la ciudad de las hoces hasta el final de la década de los sesenta. Un ático en el inicio de la calle Alfonso VIII, sobre la hoz del Júcar.  Recordemos en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria de Paris encontraría, 1957, a pintores como Lucio Muñoz, Sempere o Abel Martín con los que traba amistad.  Victoria fue, además, gran vindicador de la aventura conquense.   Una de sus obras “Homenaje a Cuenca”, de 1965, es un tríptico evocador de la ciudad, de sus cielos y geologías.   El propio Victoria escribiría “Acerca de la generación de los sesenta” (1990), en donde reconocía la importancia que para la pintura abstracta, y para la recuperación de la diáspora pictórica, supuso el nacimiento del Museo de Arte Abstracto.  En febrero de 1988 escribía Victoria “La luz en el Museo”, en el que citaba el ejemplo del Museo de Arte Abstracto Español como lugar en el que se obtuvo “una perfecta visión de los cuadros”.   Juan Manuel Bonet recordaba a su vez cómo en el Madrid de los años sesenta, Salvador Victoria conectó, no podía ser de otro modo, con Juana Mordó, en cuya galería celebró varias individuales, y con Zóbel, que incluyó cuadros suyos en el Museo de Cuenca.  Entonces comenzaba a cuajar su mundo (“ABC”, Madrid, 28/VI/1994)”. Alfonso de la Torre, “La poética de Cuenca (una forma, un estilo, de pensar)”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, pp. 38-39

[59] Primer Catálogo del Museo. “Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Colección de Arte Abstracto Español”. Cuenca, 1966, il. b/n s/p.   El otro cuadro, era “Composición marrón” (1965).

[60] Entre otros, por su significación, subrayemos el que tuvo lugar en el Spanische Kulturinstitut, “Spanische Kunst Heute. 21 Künstler aus der sammlung des Museum für abstrakte Kunst-Cuenca”, Munich, 15 Noviembre-10 Diciembre 1968.  (Los artistas incluidos son Burguillos, Canogar, Cuixart, Chillida, Farreras, Guerrero, Lorenzo, Millares, Mompó, Muñoz, Palazuelo, Pijoan, Rivera, Rueda, Saura, Sempere, Suárez, Tàpies, Torner, Victoria  y Zóbel).                     O la celebrada en la Sala Pelaires, Grupo Cuenca (Jaime Burguillos, Rafael Canogar, Juana Francés, José Guerrero, Carmen Laffón, Antonio Lorenzo, Manuel Millares, Manuel Mompó, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antonio Suárez, Gustavo Torner, Salvador Victoria y Fernando Zóbel), Palma de Mallorca, 1 Octubre-31 Diciembre 1969

[61] Desde su primera individual, celebrada entre el 25 Enero-8 Febrero 1965.  Volvería los años: 1968, 1972, 1975, 1980 y 1984.

[62] Julián Gállego, “Los tres caballeros de Cuenca”, “ABC”, ABC DE LAS ARTES. Nº 56. Madrid, 27 de noviembre de 1992, p. 31

DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria: Desconocida luz.

Texto publicado en el catálogo

ARTE CONTEMPORÁNEO  EN PALACIO. PINTURA Y ESCULTURA EN LAS COLECCIONES REALES (20/10/15-28/02/2016)

Madrid, 2015: PATRIMONIO NACIONAL

 

 SALVADOR VICTORIA.  DESCONOCIDA LUZ

“UN-CAP” (1989), pintura de Salvador Victoria Marz (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994) se construye mediante la mención al círculo, figura inefable y simbólica de su quehacer tras realizar, desde finales de los cincuenta, una obra de aire informalista mas desmarcada y extraterritorial, capaz de eludir, casi por principio, la transitada senda del art autre o la abstraction lyrique.   Victoria, temprano frecuentador de la abstracción en arte español[1], vindicó siempre el bachelardiano espacio activo y resonante[2], la construcción de un clima pictórico regido por la pureza de estilo, -casi una pintura de cristal-, el anhelo de búsqueda y  la distinción de quien se situaba, deliberadamente, al margen.

Ya he señalado en alguna otra ocasión la voz de Keith Sutton[3], crítico y artista quien, con ocasión de la presencia de las obras de nuestro artista en una selecta muestra en la galería Arthur Tooth en Londres (1962)[4], subrayaba con agudeza, precisamente, la distinción de la pintura de Victoria, el aspecto diferenciado frente a los demás acompañantes del sexteto, su carácter menos racial[5], redundando también en lo que había señalado Pierre Schneider sobre el aspecto trans-continental de esa pintura al encontrar su obra representada en la XXX Bienal de Venecia de 1960[6], bienal a la que retornaría en dos años cruciales para el arte de aquel tiempo: 1968 y 1972, estando presente también en la Bienal de São Paulo de 1967[7].

Victoria reveló siempre una posición distinguida, respecto al arte de ese tiempo, enlazando con nuevas corrientes creativas.    Mediados los sesenta el informalismo era voz periclitada, empero este artista encajaba, a la perfección, con el enfriamiento de las corrientes artísticas sucedido en esa época y su propuesta, de esencia ordenada, podía enlazar también con el nuevo aire normativo que se establecería como propuesta arribando a los setenta.  Ese aire distinguido era declarado, indudable, tan contemporáneo como anclado en una visión del arte que escarbaba su raíz en aquel pintor de Berna y asomaba en términos que enunciara Lucio Muñoz: “energía”, “razón interior” y “espiritualidad”, algo que el propio artista aragonés se ocuparía de sentenciar citando a Klee, en una auténtica declaración de principios, credo también de Victoria para enfrentarse al acontecer inefable de la creación: “l’art ne reproduit pas le visible: il rend visible.  Et le domaine graphique, par sa nature même, pousse à bon droit aisément à l’abstraction”.  El arte no reproduce lo visible, sino que lo devuelve visible.  En cierta medida, Victoria no sólo vindicaba ese aire sobrenatural que comporta la creación, sino que aliaba la importancia de lo caligráfico para componer sus obras.  O, en palabras del propio artista, “mi pintura está dentro de un abstracto expresionista, atraído por la materia y los signos (…) apoyándome en el color, que es el que da su verdadero sentido plástico al cuadro (…) una claridad expresiva más diáfana y profunda (…) equilibrio”[8].

De alguna forma, su arquitectura pictórica le equiparaba más a una cierta vanguardia histórica de estirpe ordenada, artistas en los que es fundamental la reflexión en torno a la forma pictórica: estoy pensando en pintores como Vantengerloo, Mondrian o Van Doesbourg, quienes revelaron lo que podríamos llamar la tensión máxima de la expresión, esto es, el reconocimiento de la estructura pictórica no esquivando su dimensión poética e imaginaria, a la par que otorgaba a aquella un relevante poder en su forma de entender la abstracción.  “UN CAP” de Victoria, obliga también a mencionar a Kandinsky y su entendimiento de lo espiritual en el arte, su vindicación de lo cósmico como tarea a emprender por el artista, algo que quedaba claro con una extraña alianza de nuestro pintor con lo normativo en donde, antes que la forma revelada bajo el magma pictórico, era esencial la transmutación metafórica de lo pintado y el encuentro con una dimensión-otra del espacio, de esencia poética y claro signo espiritual que mantendría con inquebrantable fidelidad a lo largo de su quehacer bajo diferentes representaciones de las formas.

En 1965, con ocasión de su primera exposición en el Ateneo de Madrid, explicará su pintura casi con una aporía: “Mi pintura no la conozco.  Mi deseo sería que fuese anónima y que no trascendiera al cuadro, que quedara en un deseo y que este deseo, por una fuerza interna, llegara a la máxima emoción”[9].    Pinturas de círculos de un estado casi místico, espiritual, en Victoria no puede separarse forma y color que nuestro pintor entiende al modo de Ben Nicholson, esto es, no tanto una mera vibración física como expresión del alma íntima de la idea[10].

“UN-CAP” es título, como muchos de ese tiempo, enigmático, en muchas ocasiones producido por el encuentro de un par de palabras que son recortadas o acortadas por el artista, hallando así una singular sonoridad. Esta pintura revela esa defensa a ultranza de un mundo en suspensión: un artista erigía la incerteza como proclama silenciosa del arte contemporáneo, tan acostumbrado a la fatua rotundidad del mundo real.  Elogio de la energía de las formas circulares suspendidas, a veces rozando el sin-nada del blanco sobre blanco, incandescentes otrora, aurorales quizás, rotundas y suspendidas en otras, oníricos azules en esta que nos ocupa, al modo de un cosmos luminoso, disciplinada tempestad de círculos entre la blancura estableciendo un misterio inefable.  Ensayando el intento de tocar una suerte de luz eternal, tal pareciere que suspendiendo el tiempo y alcanzándose, en tal nirvana estético, una luminosa certeza, formula esta pintura un espacio luminiscente, una extensión embriagadora de una desconocida luz.   Una figura, poderosa, se erige sin vacilación, rotunda a veces o en suspensión otrora: es el círculo, -a veces abriéndose paso a través de las líneas del espacio, allende formas entre las que parecerá emerger-, esta será también figura-símbolo de su vida de pintor.

BIBLIOGRAFÍA CITADA EN ESTE ARTÍCULO

BACHELARD, Gaston. La poética del espacio (1957).  México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1965.

DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria. Retorna un pintor. Zaragoza: IAACC, 2014.

DE LA TORRE, Alfonso.  Salvador Victoria: Teruel-Paris-Teruel, Museo de Teruel, 2011.

CÁMARA, Pedro. Diálogo con Salvador Victoria.  Madrid: Arriba, 31/I/1965

LEWISON, Jeremy. Ben Nicholson. Madrid: Fundación Juan March, 1987.

[1]El asunto, y su colaboración con Cirilo Popovici, ya en 1955 en Paris, en defensa de la abstracción, está relatado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Salvador Victoria: Teruel-Paris-Teruel, Museo de Teruel, 2011.

[2] Se menciona a Bachelard.  BACHELARD, Gaston. La poética del espacio (1957).  México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1965.

[3] DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria. Retorna un pintor. Zaragoza: IAACC, 2014.

[4] Arthur Tooth & Sons Ltd., La nueva pintura de España II. Six contemporary spanish painters (Feito, Lago, Lucio, Millares, Saura, Victoria), Londres, 4 Enero-3 Febrero 1962

[5] Obviamente en relación a los otros presentes que, a su vez, representaban en buena parte el arte del informalismo.

[6] Además, estaría presente en la XXXIV Bienal de Venecia (1968) y XXXVI Bienal de Venecia (1972).  SCHNEIDER, Pierre. La Bienal de 1960 o el triunfo del estilo trans-continental. Paris: “Art International”, 25/IX/1960, p. 30.  La XXX Biennale Internazionale d’Arte, en Venecia, tuvo lugar entre el 18/VI y 16/X/1960.

[7] Fundaçao Bienal de São Paulo, Nona Bienal de São Paulo, São Paulo, 1967, nºs cat. 56-63

[8] AAVV (“A”), “Salvador Victoria expone en Paris”, “Jornada”, Valencia, 18/IV/1958, s/p

[9] CÁMARA, Pedro. Diálogo con Salvador Victoria.  Madrid: Arriba, 31/I/1965, s/p

[10] Ben Nicholson en 1955, citado por LEWISON, Jeremy. Ben Nicholson. Madrid: Fundación Juan March, 1987. Para Nicholson, podría suscribirlo Victoria, era imposible separar forma y color, pues el color no sería tanto la aplicación de un pigmento como el “alma íntima de la idea y esta idea no puede tocarse físicamente, lo mismo que no se puede tocar el azul de un cielo de verano”, en Ibíd.

DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria: Espacios sagrados. En torno a la obra gráfica de Victoria (1967-1994)

Texto publicado en el catálogo

SALVADOR VICTORIA. ESPACIOS DETENIDOS

Museo Francisco Sobrino, Guadalajara, 2020

  

Et c’est à peine si l’on pense à la terre

Comme à travers le brouillard d’une millénaire

      tendresse.

Dans l’orbite de la Terre

Quand la planète n’est plus

Au loin qu’une faible sphère

Qu’entoure un rêve ténu.

 

L’âme folle d’irréel

Joue avec l’aube et la brise

Pensant cueillir des cerises

Dans un mouvement du ciel.

                                                                                   Jules  SUPERVIELLE

Y es apenas si pensamos en la Tierra

Como si fuera en la neblina de una milenaria 

      ternura.

En la órbita de la Tierra

Cuando el planeta en la lejanía

No es más que una frágil esfera

Envuelta en un tenue sueño.

El alma loca de irreal

Juega con el alba y la brisa

Creyendo coger cerezas

En un movimiento del cielo 

Traducción de Marie-Claire Decay Cartier

(Selección de Salvador Victoria, del libro de poemas de Jules Supervielle, “Gravitations”, Editions Gallimard, Paris, 1925.  Con ocasión de la edición de la carpeta de serigrafías, “Espacios detenidos”, del artista editada en 1969).

Revisando las aproximadamente ciento sesenta estampas realizadas por Salvador Victoria Marz (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994) a lo largo de su trayectoria, una selección de las mismas expuestas en el Museo Francisco Sobrino, pienso ahora que su quehacer recorrió, durante ese desarrollo vital, la propia historia de los centros de creación de la obra gráfica en la postguerra en Europa.   La exposición es debida a la generosidad de su viuda, Marie-Claire Decay, y menciona también algo singular, la amistad de estos artistas que coincidieron en el París de los primeros años sesenta.     Ambos representan el crecer convulso de los creadores en la complejidad del siglo veinte, recibidos en la capital francesa con hospitalidad como tantos artistas extranjeros tras la postguerra mundial, en especial los hispanos, pienso ahora en una figura que refiero habitualmente, Bernard Dorival[1], de tal forma que otros tantos creadores encontraron un tiempo de hispanistas vinculados al mundo del arte, tal los casos de Jean Sarrailh o Jean Cassou.    Desde la crítica de arte hemos aludido en numerosas ocasiones a la diáspora de los artistas españoles, algo simbolizado en su presencia numerosísima en el Colegio de España de la Cité Universitaire.    Victoria en París desde 1956, hasta su retorno a España en 1965, y Sobrino allí desde 1959, con Marie-Claire hemos mencionado a veces la admiración del primero por el pensamiento intenso del artista de Guadalajara.   Un creador, Sobrino, que permanecerá en París conservando un cierto aire de pertenecer a mundo aparte, un métèque, -español con acento argentino en Francia, francés en España-, así lo sentía[2].

Victoria había realizado sus estudios en Valencia, luego estadía en París para, a su retorno, producirse el nuevo encuentro con una vida artística en España con aire de reset, entre las ciudades de Cuenca[3], Madrid y Valencia.  Como hemos señalado en ocasiones, retornaba un pintor cuando en 1965 volviera a nuestro país tras el camino fértil mas complejo atravesado en un decenio de difícil vida parisina[4].    Al cabo, Victoria cruzaría esa vida en proximidad a todos los protagonistas que hicieron de aquel tiempo una época de enorme difusión de la obra estampada, ya fuere mediante técnicas serigráficas o calcográficas, aplicadas estas tanto a la obra múltiple como al cartel, la bibliofilia o a las artes tipófilas.   Baste la mención a los nombres de sus talleres, estampadores o colaboradores, o a sus editores, durante el desarrollo de su vida creadora, para comprenderlo, como aquí quedará relatado.

Buen amigo, ya en el París de los cincuenta[5], del tándem Eusebio Sempere y Abel Martín, -nacido Salvador a unos quilómetros de la Mosqueruela de este, en Rubielos de Mora-, no le fue preciso recurrir a ellos para iniciar sus primeras serigrafías pues, es conocido, su hermano Ramón Victoria[6] tenía en Valencia uno de los talleres de serigrafía tempranamente activos en los sesenta, el taller VIMA, acrónimo se ve de los apellidos familiares, un estudio serigráfico que abordaba también trabajos industriales.   Tras VIMA, Victoria colaboró con la activa Iberosuiza en la ciudad valenciana de Lliria[7] a la par que iniciaba su trabajo con Ángel López, ya en Madrid, realizando buena parte de sus primeros ejercicios serigráficos uniéndole, además, extraordinaria amistad[8].

Es preciso comenzar diciendo que no era extraño el interés de Victoria por la obra estampada si pensamos, primero, que sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia, incluyeron una importante atención al grabado, de la mano de Ernesto Furió Navarro, profesor de numerosos artistas valencianos, Sempere o Yturralde también lo han mencionado[9].  Un activo profesor grabador[10]que había visitado el París de los treinta y, por tanto, conocedor de aquel agitado ambiente de modernidad donde el cartel y el grabado eran relevantes.   Después, hay que señalar que la estadía de Victoria en París le permitió conocer que aquel era un tiempo de difusión de la obra estampada, ampliamente extendida a través de numerosas galerías que, como Denise René o Maeght, tuvieron un amplio interés en la realización de serigrafías y obra grabada en general.   Son buen ejemplo de ese proceder el trabajo de las galerías antedichas de la mano del trabajo incansado de Wifredo Arcay[11], verdadero difusor de la serigrafía en el siglo veinte.   Tampoco olvidemos que el origen de aquella galerie Maeght surgía desde el impulso de Aimé Maeght a las técnicas gráficas, desde su primera imprimerie en Cannes desarrollando luego sus proyectos editoriales, a través de “Pierre à feu”[12]y la extraordinaria “Imprimerie Arte”, de tal forma que la difusión de la obra grabada constituyó un elemento esencial de su quehacer, evocando en este punto su mítica revista “Derrière le Miroir”.  También hay que hacer mención a que, entre el círculo de amistades parisinas de Victoria estaban grabadores excepcionales como pudieron ser los artistas Pierre Soulages o Jean-Baptiste Chéreau, creadores también de eso que Cirlot llamó “espacios sagrados”[13].  En otro lugar hemos mencionado las enseñanzas de René Jaudon al citado Soulages o Palazuelo, en la École des Beaux Arts[14].  Por cierto, transitaba Victoria, junto a Marie-Claire, por aquel París que era el de la épica del muro, elogio y, también, rapto de los carteles y las cicatrices hermosas de las paredes desgarradas como una memoria insoluble[15]: François Dufrêne, Mimmo Rotella, Raymond Hains y Jacques Villeglé, Gil J. Wolman, o tantos otros, artistas que, evocando a Brassaï, serían capaces de hallar belleza en lugares insólitos como los muros de la ciudad, estos devenidos verdaderas voces de su tiempo.

Hagamos honor al papel[16] pues, como lo hizo Victoria a lo largo de su trayectoria frente al amable desprestigio del mismo, en palabras que reitero de Zóbel[17], pues a todo lo anterior hemos de añadir una cuestión conceptual central en el quehacer de aquel artista silencioso: el amor por el decir con lo mínimo, una voz baja frecuentada en la obra sobre papel que embargaría a Victoria desde sus primeros trabajos, prosiguiendo a lo largo de su trayectoria.     De hecho, sus trabajos mediante superposiciones, realizados luego mediados los setenta supusieron el ejercicio creativo del despliegue de papeles, cartulinas o acetatos que, superpuestos, creaban diversos niveles con esta materia, ofreciendo la generación de relieves con frecuencia monocromos y, de alguna manera, se incardinarían de un modo expreso con sus obras grabadas que incluían papeles encolados o la tentación del relieve gofrado.

Citado París, como modelo de referencia a la obra grabada en los cincuenta, hemos de mencionar también algo que hemos citado en numerosas ocasiones tal es la capital importancia que, para la extensión de la obra seriada en España, tuvo el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, el primer lugar de irradiación de la obra múltiple y bibliofilia en nuestro país[18].  Retornado Victoria un año antes de la apertura oficial del museo (1966), -un museo que había editado ya su primera serie de obra gráfica en 1964-, se incorporó Victoria a nuestro arte en un período muy simbólico, instaló casa en Cuenca a la par que exponía de inmediato individualmente en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid y Museo de Bellas Artes de Bilbao, incorporándose a la galería Juana Mordó, inaugurada en 1964, al tiempo que era becado por la Fundación Juan March[19].  No era entonces, como se ve, una llegada sin más pues suponía la reincorporación de Victoria a una cierta normalización que sucedía en el ambiente artístico español, aquel reset que antes dijimos y que había quedado simbolizado en dos hechos capitales de ese tiempo: la apertura de aquella galería, su sala en Madrid[20]y en el encuentro con el mecenas y coleccionista Fernando Zóbel, que apenas arribado Victoria había comenzado los trabajos de instalación del Museo de Arte Abstracto Español, inaugurado dos años después.  Presente estuvo Salvador en Cuenca aquel día que hoy es visto, ya, como mítico, devuelta en espejo la fotografía en diversas fases del día inaugural[21].   Sonriente Salvador, brazos cruzados con aire de misión cumplida al pie de la escalera en la inefable fotografía de Fernando Nuño, Sempere a su izquierda e Yturralde a su derecha y no lejos Burguillos, próximo Zóbel, línea clara del arte español, nuestro pintor junto a otros cuatro creadores de soledades y silencios, en una imagen cuyo centro físico, y emocional, -probemos a trazar una diagonal-, preside su galerista, Juana Mordó.  Ella cruzará protagonista, cedido el paso por los artistas, el umbral del primer museo democrático (y, por lo que se ve, tipófilo) de nuestro país[22].

En la obra estampada de Salvador hay un estrecho correlato con su pintura, pues podemos decir que tanto en las serigrafías como en las técnicas calcográficas su viaje fue desde la planicie, las obras estampadas de los años sesenta y setenta, de colores planos (1967-1983), a la emulación, casi tentativa de trasvase, en especial a partir de 1983, de lo que sucedía en su pintura donde, con el tiempo, sus lienzos se embargaban con restos de trazos o visiones fragmentarias, casi elementos escriturales y simbólicos, un diálogo entre una pintura frecuentadora de la ambición monocroma que era compatible con la pervivencia de notas a modo de pinceladas muchas veces en estado, también, de disolución.   Emuladoras de recortes, algunas de sus serigrafías quedaron resueltas en clave más pictoricista, más presente el gesto medido del artista.  No sucede así con su obra litográfica o aguafuerte en donde, desde el inicio, hay una cierta surrealidad, estoy pensando en las primeras misteriosas litografías de aire crepuscular hechas con Dimitri Papagueorguiu[23],  en su abigarrado y activo estudio de la madrileña calle de Modesto Lafuente, uno de los primeros talleres de grabado contemporáneo establecido y respetado en el gris Madrid de la postguerra[24].

 

PRIMERO FUE LA SERIGRAFÍA

En 1967 Victoria daría inicio a sus primeros trabajos gráficos, un esencial septeto de serigrafías, una selección de ellas se muestra en esta exposición[25], de extraordinaria belleza, formas curvilíneas, círculos y planos que mostrarían una radicalización de la visión, pensaba en el vacío Victoria para crear.   Activando espacios, pareció proponer el sometimiento de sus grabados y pinturas a una luz sobrenatural, no solar.  Pienso a veces en una mención de Clyfford Still que cito con frecuencia: apaguemos las luces, “los cuadros tienen su propio fuego”4.  Y, así, duraría el silencio.  Un tenso silencio donde Victoria exploraba las posibilidades de líneas o formas, leves anotaciones de color que pueden considerar este no tanto como una sustancia impregnada en una superficie, sino más bien un sutil motor de un campo de fuerzas desarrolladas en la obra, pudiendo transformar sus estructuras que parecían así un interrogar permanente sobre las formas, el orden, el número o la proporción.   Viendo esas formas circulares, que constituyen un núcleo central de su quehacer, he pensado en las atmósferas de Paul Klee, aquellas imágenes frágiles pareciere erigidas en espacios intermedios, tal lugares mistéricos: “ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico”[26].  Las formas circulares parecerían emerger, otras semejar agujeros luminosos en un hondo espacio, yendo y viniendo hacia la superficie, manifestado el círculo tal un canto surgido del vacío, como un símbolo de principio y final, los que contemplamos-completamos el fenómeno de la visión.   Para Kandinsky, el círculo era la síntesis de las grandes oposiciones, cambiante lo concéntrico y lo excéntrico siendo, entre las formas primarias, la dirigida, con mayor claridad, hacia la cuarta dimensión.  Un recuerdo a la perturbadora máquina de círculos, los rotorrelieves poéticos de Duchamp.  Sigue en relato algunos otros que llegan a mi memoria:  Wasily Kandinsky (sus “Several circles” (1926)); Jasper Johns (las “Diana”); Hilma af Klint, Man Ray, los centros de energía de Kennet Noland; los plásticos de Edival Ramosa, círculos como discos de los Delaunay.

Aquel primer conjunto de serigrafías de Victoria eran formas recortadas que emulaban el papel, teñidas de coloridos esenciales: rosas, grises, azules o pardos, que se relacionarán con la pequeña serigrafía que realizó con ocasión del catálogo correspondiente a su presencia individual en la galería Juana Mordó de Madrid, en 1968[27].   Aquel conjunto de siete serigrafías iniciales, en mi opinión a su vez servirá de preámbulo conceptual a su verdadero trabajo iniciático, la carpeta con cinco serigrafías “Espacios detenidos”, un par de años después, mostrada también ahora en este Museo Francisco Sobrino, donde la planicie encontraba entonces la posibilidad de la superposición, la emulación de los papeles que, superpuestos, evocaban los sucesos de las diversas capas de papel y sus posibles transparencias  por efecto de la diversa aplicación de capas de  papeles.   “Espacios detenidos” fue temprana, pero quedaría como uno de los grandes trabajos gráficos de la vida creativa de Victoria, pienso supremo ejercicio la que llevaba el número tres del quinteto, apenas unos óvalos de color suspendidos en el espacio, correspondencia visual, écfrasis pareciere de los versos de “Gravitaciones” de Jules Supervieille[28], el poema que abría la carpeta.    Comme à travers le brouillard d’une millénaire tendresse, se abrazaba la palabra a las imágenes, pareciere entrelazada la poesía y las formas de Victoria, como en pocas ocasiones sucediera en el arte del siglo veinte el acuerdo entre las voces, la del poeta y la del pintor.   A este conjunto serigráfico le encajaba a la perfección palabras que flotaban también en las imágenes de los versos: “bruma”, “cielo”, “sueño” o “irreal”.   Esta carpeta, a su vez, tendrá concomitancias formales con el múltiple de papeles de seda superpuestos que realizó para la galería Da Vinci en 1969, que luego mencionaremos[29].   Aunque tras el trabajo con las sedas comenzara a frecuentar el taller de grabado litográfico, Victoria no dejará aparte la serigrafía pues, un año después, entraban en acción Iberosuiza[30], la activa casa estampadora de Lliria, y el taller madrileño de Ángel López.  Entrambos, las serigrafías estampadas se esencializan, lo que antes era simulación de recortes o superposición de planos, deudores del pleno collage, se convierten ahora en puras imágenes, formas primarias y de singular rotundidad que anuncian sus superposiciones más ordenadas, un mundo en puridad de geometría caracterizado por los colores planos y el aviso de centralidades, algunas de ellas tentadoras de una sugestiva monocromía.   Composiciones que parecen tentar, en muchas ocasiones, la presencia de un mundo de horizontes, cielo y tierra, un espacio de eminencia dual: horizonte que se extiende en la base para erigirse simbólicamente en la suspendida altura las formas circulares, muchas veces con concéntricas figuras geométricas elevadas en la zona superior de la composición.  En años siguientes las serigrafías se poblarán de bandas, que cruzan el relato de imágenes del artista, surgidas con frecuencia en posiciones anguladas que atraviesan las formas, o bien estableciéndose a modo de retícula o trama sobre la composición.  En los años ochenta los círculos, hasta ahora de perfecto trazado, comienzan a quebrarse, es frecuente se compongan con el aspecto de rotura o apertura de los mismos y las serigrafías abordan un mundo ya más pictoricista.  Además de esos quiebros, sucede la aparición de la emulación de sucesos, como pinceladas o rasgos, de la pintura.   Mediados los ochenta sus serigrafías tienen un cierto correlato con sus lienzos, lo que antes era color plano se transforma en ese mundo ligero y suspendido, como entre brouillard, que caracterizará su pintura.  En algunas de ellas[31], parecen arder los signos que se sitúan en la base, ascendiendo así los círculos, como exhalados, tal a las linternas orientales de los deseos, escapando en la noche inmemorial.  En sus últimas serigrafías los círculos quedan dibujados en proceso de evanescencia, apenas completado su contorno, los signos o recortes toman posición, en ocasiones formas potentes ocupan el espacio y la circunferencia es, más bien, anotada por una línea que sugiere el espacio existente.

LUEGO LAS TÉCNICAS CALCOGRÁFICAS

Y, tras la serigrafía, bienvenidos ahora al taller de grabado de Dimitri, que parece ocuparle ensimismado en 1970 emprendiendo Victoria sus primeras litografías, como puede contemplarse en la exposición del Museo Francisco Sobrino, una tetralogía memorable donde veo la indagación en un mundo de formas surreales, círculos yendo y viniendo desde un fondo misterioso que le permitirían indagar un camino artístico muy diferente de las potentes imágenes planas que entonces abordaba en sus serigrafías.  Litografías estampadas sobre un papel de la marca “Guarro” de escaso gramaje; hay que recordar, por si fuere necesario, que en aquellos años todo era escaso, los grabadores -felizmente llegado Dimitri-, las tintas, los tórculos -Marciel Azañón, como luego veremos, se convirtió en constructor de tórculos- y, más aún, papeles[32].   No es extraño el recuerdo de los artistas de Cuenca viajando a París, a la búsqueda de materiales y los consejos de Bernard Childs[33], iniciada la década de los sesenta.

Pasada una década, llegando los ochenta, Victoria devino grabador pleno, instalando en el estudio su propio taller de grabado y adquiriendo para ello un tórculo Azañón[34].   Ello le permitía, además, trabajar con cortas tiradas en ensayos y variaciones sobre motivos diversos, una aventura interrumpida de la que quedaron algunos ejemplares, a veces pruebas varias estampadas sobre papeles únicos.   Son entonces comprensibles las palabras del litógrafo Dimitri, relatando cómo nuestro artista “quedó entusiasmado con la técnica de la litografía, desde pulir con arena la piedra hasta manchar con tintas y colores y ver el resultado final de las pruebas.  Una nueva materia para él, que luchó con ella, borraba y comenzaba otra, como un aragonés que quería llevar la visión de sus imágenes a la perfección (…) un mundo que pretende crear desde la Nada un Universo”[35].   Como señalamos, frente a la planicie de la serigrafía, aquellas primeras litografías, como le sucederá con diversos aguafuertes grabados con otro de sus extraordinarios colaboradores, Jafar T. Kaki, tendrán un aire hondo, intenso, casi de paisaje sumergido en la noche.     Tras Dimitri, Victoria colaboró con Grupo Quince, lugar fundamental en el desarrollo y difusión gráfico hasta su desaparición a finales de los ochenta.  Además, trabajó con los más relevantes talleres de aquel tiempo, como los de José Luis Fajardo, Mónica Gener o Taller del Val (Teo Dietrich Mann e Ignacio Díez).  Las técnicas calcográficas permitían al artista, con naturalidad, incorporar efectos de relieve en los papeles, como señalamos, algo en sintonía con su trabajo de superposiciones frecuente en ciertas zonas de su obra única, ensayando incluso trabajos de estampación en relieve sobre el papel blanco.   Blanco sobre blanco o incorporación de papeles adheridos, realizaría verdaderas técnicas mixtas de singular rotundidad, como se ve en algunos ejemplares casi únicos en tirada realizados en su tiempo final, 1992 y 1993.  En cierta medida, exceptuando la surrealidad de las obras estampadas con Dimitri, el recorrido de su obra grabada tiene concomitancias con el serigráfico.  Mayor rotundidad formal en los setenta, aparición de bandas en los ochenta, paralelo con su pintura en esos años, mas también un proceso de deconstrucción formal en las que vendrían luego.   Hay ciertos grabados realizados ya en los años noventa en donde aborda el pequeño formato, pobladas las estampas por una cierta levedad, como si esa tentativa de decir con lo mínimo fuera acompañada por una verdadera vocación de representar la voz baja.   Estoy pensando en un extraordinario conjunto de grabados realizados, imágenes a punto de la disolución formal, entre 1993 y 1994: “Círculos ascendentes”, titulará el último ejemplar gráfico, expuesto en Guadalajara y estampado en sus días finales.

Sobre su vinculación a las técnicas calcográficas escribiría Victoria en 1983 que: “(…) no soy lo que se dice un grabador, es decir, el grabador que conoce Ia técnica compleja y variada así como los recursos y posibilidades que esta ofrece al artista (…), de manera autodidacta o intuitiva he seguido con las planchas tradicionales para hacer un tipo de aguafuerte que lógicamente he llevado al terreno de mi obra pictórica; es decir, que partiendo de una misma problemática de formas, intento dar una textura pictórica por medio de tintas suaves”[36],

En palabras de los estampadores del Taller del Val, Dietrich y Díez, sus grabadores en los noventa, recordando en 1998 la amplitud de miras con que Victoria se había enfrentado a la realización de sus obras en los talleres calcográficos: “No siempre era fácil llevar a su fin una plancha grabada, máxime cuando la esencia de la imagen resultante radicaba en las relaciones de color y, más aún, teniendo en cuenta el especial talante místico con el que se había impregnado su obra.  El pulso que Salvador tomaba al grabado, era el pulso que nosotros tomábamos también. Nuestra labor fue la de proponerle las opciones que posteriormente él matizaba y fijaba. En ocasiones intuíamos, de manera inspirada, ese lugar de encuentro con lo absoluto que él quería dejar escrito en sus estampas.   Él acudía al taller con una idea muy abierta, con una guía muy somera, a veces con nada, o, si pudiéramos atrevernos a decir, con el apunte del trazo de un compás sobre el metal.   Obviamente, lo importante era la cualidad última que se revelaba tras el trabajo, las resinas, los reajustes, las pruebas de estado, los matices, las calidades. La estampa resultante surgía con la voluntad de liberarnos del cómo para dar paso a evocaciones más profundas”[37].

Hay que señalar, también, que Victoria fue uno de los primeros artistas que, como sucedería con alguno de los norteamericanos del expresionismo abstracto, incorporarían temprano, en 1970, el color a las técnicas calcográficas, hasta esa fecha sumidas en la manera negra, negritud o grisismo que había sido propio de esa técnica, como deudora ineludible de la historia de la Calcografía tradicional.  Sus grabados posteriores, aun atravesando esas dos fases planteadas antes, planicie y signo[38], conservaron siempre el temblor de una cierta bruma, planicies asaltadas por sombras, formas que parecían ir y venir en el plano pictórico emulando a veces, pienso, formas tentadoras de diversas dimensiones del plano.    A nuestro juicio, compartido con Adolfo Castaño, poco conocida su obra gráfica, esta exposición permite mostrar, -desvelar, en palabras de aquel-, una extraordinaria summa de obra estampada:  “Existe un Salvador Victoria poco conocido que ahora se va a desvelar, que ha sido reunido aquí para ser descubierto, desnudado, tocado por todas nuestras miradas. Este Salvador Victoria al que nos referimos es el que dejó la huella de su persona en una serie de obras paralelas que completan la calidad de su labor pictórica, obras que a nuestro juicio y por su coherencia y esplendor deben ocupar desde ya un lugar importante dentro del núcleo de su quehacer humano y artístico.   Nos estamos refiriendo a la obra gráfica impresa realizada por él, integrada por serigrafías y grabados, a las que vamos a calificar como ‘obras en reposo’ frente a la obra pintada que para nosotros constituye su ‘obra en lucha’. Ambas son la mano derecha y la izquierda de su trabajo, la suma de las dos da como resultado el hombre-artista completo. Salvador Victoria no va a oponerse al entusiasmo que manifiesta nuestra actitud poética, nos sentimos libres para vivencias a nuestro modo, con los datos que nos aportan sus imágenes encarnadas en las técnicas gráficas, los muchos valores de la obra que abrió en el tiempo y que sigue abierta, esperando que todos lleguemos hasta ella y completemos el calor de su imaginación con nuestras propias imaginaciones. Y lo vamos a cumplir atendiendo a los estímulos visuales que siguen vivos en sus espacios, dejándonos sorprender por el asombro, guiándonos con la brújula de nuestra intuición, sumergiéndonos en las imágenes para llegar a la palabra, atendiendo a las manifestaciones instantáneas de su ser o a sus intenciones representadas (…)”[39].

Deben también citarse los muy hermosos carteles realizados en serigrafía para sus exposiciones, o las de otros, y ciertos verdaderos alardes bibliográficos como el mencionado catálogo de su individual en Juana Mordó, 1968, realizado también en “Vima”, cuya cubierta serigráfica añadía hendidos o huecos, portando además una serigrafía conmemorativa en tirada limitada, antes mencionada.    Carteles serigráficos, la mayoría bellísimos, en especial los realizados coincidiendo con sus individuales en Juana Mordó y el ya casi mítico con ocasión de la exposición dedicada a Eiffel, melancólico pareciere, casi alusivo a su historia de pasado parisino del pintor[40].

Fueron numerosos los talleres que realizaron obra estampada de Salvador Victoria y así, cronológicamente, mencionamos: VIMA, Iberosuiza, Ángel López, Armando Durante, Francisco Escalada, Grupo Quince, Pepe Bofarull, José Luis Fajardo, Mónica Gener o Taller del Val (Teo Dietrich Mann e Ignacio Díez).  Entre otros editores, además de las numerosas ediciones emprendidas por el propio artista: Cortes de Aragón, Galería EEGEE-3, Galería Juana Mordó, Galería Rafael Colomer, Galería Sen, Arte-10, Colegio de Médicos de Madrid, Diputación Provincial y Museo de Teruel, Ibercaja, Iberia, Ministerio de Trabajo o Promociones Culturales del País Valenciano.  Obvio es señalar que de la anterior lectura de talleres y editores se colige buena parte de la historia reciente del arte contemporáneo español.   Si mencionado queda su trabajo serigráfico, y el litográfico con Dimitri, unas líneas deben reiterar el pionero realizado por Grupo Quince, creado por María Corral y José Ayllón en 1971, con la cooperación de Carmen Giménez.  Dirigido el taller por el citado meteco litógrafo y luego por Antonio Lorenzo, participando grabadores como Don Herbert u Oscar Manesi, fue una aventura fundamental en el desarrollo y difusión del arte español hasta su desaparición a finales de los ochenta[41].

Ha de mencionarse su colaboración, también, con carpetas o libros ilustrados.  También, cronológicamente, los relatamos: “Espacios detenidos”, el ya mencionado conjunto serigráfico editado por su Galería Juana Mordó en 1969, con poema de Jules Supervieille, elogiador de silencios y eternidades, al año siguiente de su exposición individual en dicha sala.   Hay que destacar que su participación en carpetas, o conjuntos gráficos tuvo en ocasiones un carácter que podría calificarse de social, esto es, colaborar en proyectos que consideraba extendían su quehacer hacia la sociedad, así ha de entenderse la mención homenajeadora en la obra estampada a personalidades de la cultura, poetas como Antonio Machado o Miguel Labordeta.   De hecho, es posible decir que la obra seriada refiere ya eso, la posibilidad de hacer accesible la obra de arte a contempladores y coleccionistas diversos, una cuestión que había quedado ejemplificada en la labor editora del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, que ya comentamos anteriormente[42].    Otros ejemplares gráficos ilustrarían textos literarios de autores como José Hierro (“5 Poemas de Agenda”, 1988) o Vaclav Havel (“La tentación”, 1990).  Junto a los anteriores, una  mención a las carpetas realizadas en conjunto a otros artistas: “Tres serigrafías” (Francisco Echauz, Eduardo Sanz y Salvador Victoria, 1976); Diputación Provincial de Teruel (1976); “10 Serigrafías” (José A. Alcàcer, Paco Álvarez, Ángel Aragonés, Agustín de la Casa, Francisco Escalada, Juan Martín Bóveda, Jorge Muñoz, Tito Mateo, Felipe Vallejo y Salvador Victoria, 1979); “El Viaducto” (1982); “Ibercaja” (1983); “Arte y Medicina” (Carpeta IV, junto a Canogar, Monir y Gonçalves, 1991) e “Iberia” (1992).

En este punto, también deben citarse las ediciones en múltiple de collages, cuidadosamente editados, como es el caso del hermoso collage en papeles de seda, ya citado, que acompañaba a la exposición “Collages. Obra Gráfica” (Galería Da Vinci, Madrid, 1969) o ejemplares gofrados realizados en el Taller del Val, siempre proclive a tiradas cortas, en ocasiones incluso en ejemplares únicos. En este capítulo, que repasa su obra gráfica, es de obligada mención la exposición que, sobre su obra grabada, realizó en 1998 el Museo del Grabado Español Contemporáneo (Marbella) y al ciclo  que ahora se muestra en el Museo Francisco Sobrino: “Salvador Victoria: Espacios Detenidos [ Obra Gráfica 1967-1994 ]” que tuvo lugar en la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a finales de 2019, con un capítulo aparte entre ese año y 2020 en su museo, el Museo Salvador Victoria en Rubielos de Mora.

Tiempo o forma, el color y los ritmos aplicados devienen, aun de conciencia silenciosa, lugares que evocan la tentativa de la armonía, en especial cuando contemplamos la complejidad de la extensa obra del artista como un corpus, todo-él-uno sometido a la intensidad de las variaciones.    Armonía del pensar, fue la suya una armonía propia que hacía devenir el mundo hacia una geometría de la extrañeza: la realidad nunca está dada, siempre es intrigante, por eso el artista la convierte en objeto de una investigación permanentemente, generadora de búsquedas.   Ensanchemos la mirada, propone Salvador Victoria, escuchemos las líneas y formas extendidas en el tiempo.  Tentemos al azar.   Escuchemos el mundo.

La energía y el número presiden los destinos del Cosmos, en la voz de Claude Esteban, preguntas sobre las dimensiones del espacio, verdadera realidad que, una vez transformada, deviene una poética perceptiva, un fulgor, un estado de consciencia.     La forma activa el espacio, dejando la marca de la experiencia y los sueños.    Indagación sobre el vacío, dibujo en el espacio, preguntas ensimismadas lanzadas, incesantes, a dicho espacio.  Resonantes las preguntas que traza en sus pinturas u obra estampada si, nuestro artista crea planteando interrogaciones esperando, semejare, que las imágenes fueren reclamadas por otra imaginación, preguntas sobre la representación o sobre la vana verdad, si no concibiendo con aparente sencillez elementos que son conducidos hasta los límites.    Radical incitación al pensar, Victoria no sólo ha abordado los procesos tentativos de resolver sus ideas sino que, con frecuencia, éstas semejaren tan pronto haber sido reveladas como deconstruidas, infatigadamente, tras realizar el análisis de un extensísimo campo de sus posibilidades, reflexionando sobre cambios apenas perceptibles.  Quehacer expandido en la interrogación o la perplejidad, preguntando sobre el vacío y sus límites, en torno a las formas y sus fronteras, en la disquisición del vasto espacio del afuera, más allá del color y que, de este modo, en tamaño desafío al elevar tanta pregunta, ha trascendido hacia el terreno de las metáforas y lo simbólico, una verdadera ars poética, ha sido el quehacer de este artista imprescindible.

N O T A S    A L   T E X T O

[1]  Bernard Dorival (Paris, 1914-Thiais, 2003) fue conocido en España gracias a su magna empresa de Los pintores célebres, publicado por Gustavo Gili, en tres volúmenes, traducido por Juan-Eduardo Cirlot, en 1963.    Conservador del Musée d’Art Moderne desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas españoles alojados en Paris.  Era Dorival extraordinariamente sensible a la llegada de artistas hispanos que, como sucediese con los de otras numerosas nacionalidades, llegaron al Paris postbélico: “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)”.  DORIVAL, Bernard. Lago Rivera et José Guerrero.  París : Galerie Clément Altarriba, 1946.

[2] Programa de televisión “Mirando al frente” (1998), en archivo del artista.  Leído también en: MORDOCH, Lélia.  Sobrino.  Noir blanc.  En “Sobrino”.  París: Éditions Lélia Mordoch, 2007.  “Argentin en Espagne, espagnol en Argentine et étranger en France où il débarque d’un paquebot en 1959”. Y: ARMENGAUD, Françoise. Entretien avec Françoise Armengaud Paris, juin 2005.  En “Sobrino”. París: Éditions Lélia Mordoch, 2007.  Sobre todo este asunto vid.: DE LA TORRE, Alfonso.  Sobrino: l’art du visible.  París: Éditions Dilecta, 2019.

[3] No olvidemos, en este punto, que el matrimonio Victoria tuvo casa en Cuenca, desde finales de 1964, y que a este asunto dedicó el pintor uno de sus más resueltos textos: "La luz en el museo".  La cuestión se mencionaba con su presencia en la exposición "La poética de Cuenca (40 años después: 1964-2004)" mostrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 2004.  Así sería reconocido sin dudarse desde el primer catálogo editado por el Museo, en 1966, conteniendo dos obras de Victoria, ilustrado con una de ellas, la “Composición rosa” (1965), pintura silenciosa, de un despojado espíritu espacial.    ZÓBEL, Fernando et al. Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Colección de Arte Abstracto Español. Cuenca, 1966, il. b/n s/p.   El otro cuadro, presente en la Colección abstracta, era “Composición marrón” (1965).

[4] DE LA TORRE, Alfonso.  Salvador Victoria: 1965, retorna un pintor.  Zaragoza: IAACC, 2014.

[5] En París conoce a Marie-Claire Decay con quien se casa en 1958, a ella es debido la conservación y entusiasmo en la difusión del legado de Salvador Victoria, del que es muestra la exposición ahora en el Museo Francisco Sobrino.  Nuestro agradecimiento y reconocimiento.

[6] Ramón Victoria Marz (Alcublas, Valencia, 1931-Valencia, 2009), hermano de Salvador, creó el taller VIMA a mediados de los años sesenta, permaneciendo activo hasta 2009, se ubicaba en la calle Aparisi y Guijarro, nº 5 de Valencia.    De carácter eminentemente industrial, poseía una máquina artesanal donde se imprimieron los primeros trabajos serigráficos de Salvador Victoria.

[7] El asunto pudo seguirse en la exposición: MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, Fora de serie. Serigrafías de la Iberosuiza en la colección de la Universidad Politécnica de Valencia, Alicante, 21 Enero-2 Marzo 2014.

[8] Ubicado en el madrileño barrio de Pueblo Nuevo, en la calle Virgen del Fresnedo nº 4 ( o 5, según otros documentos).

[9] Conversación de este autor con José María Yturralde, 7/XII/2019, evocándolo con extraordinario afecto.

[10] Ernesto Furió Navarro (El Canyamelar, Valencia, 1902-1995). Estudió Bellas Artes en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia entre 1916 y 1921, ampliando con posterioridad sus estudios de Grabado Calcográfico en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid con Carlos Verger Fioretti y Francisco Esteve Botey. En 1930 marchó a París con la finalidad de ampliar sus conocimientos. En 1934 obtiene la primera medalla de la Exposición Regional de Bellas Artes. En 1942 gana por oposición la cátedra de Grabado Calcográfico de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, puesto que desempeñó durante más de treinta años. En 1947 consiguió el Premio Nacional de Grabado y al año siguiente fue premiado con la segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid.  En 1952 obtuvo de nuevo la primera medalla de Grabado en la Exposición Nacional, así como la medalla de la Agrupación Nacional de Artistas y Grabadores por su trabajo Puerta de Segovia.  Fue elegido académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en 1953. Pensionado por el Gobierno español viajó a Italia en 1957 para ampliar sus estudios de grabado. Artista de técnica precisa, logró en los años cuarenta su consagración definitiva como grabador, así como su reconocimiento nacional. Su pericia y dominio tanto de la técnica del buril como del aguafuerte le convierten en un excelente grabador que supo obtener las múltiples posibilidades creativas que la libertad de trazo del aguafuerte le permitía. De este modo sus aguafuertes de acusado gusto romántico nos dejan ver la ciudad de Valencia a través de sus monumentos más singulares y emblemáticos, al tiempo que perpetúan el paisaje urbano de la ciudad.  Aunque la mayor parte de su vida artística la dedicó al campo del grabado, también fue un acuarelista destacando la precisión en la captación de la fisonomía de los efigiados.  Fuente: Museu de Belles Artes de Valencia. http://www.museobellasartesvalencia.gva.es

[11] Sempere había conocido en 1955 a Wifredo Arcay (La Habana, 1925-París, 1997), quien se hallaba en París desde 1949, colaborando con sus ediciones, en buena parte para Denise René, hasta la marcha de Sempere-Martín del París de 1960.   He pensado a veces que tendría que ser rememorado Arcay al grabar Victoria una de sus serigrafías con Armando Durante (Buenos Aires, 1934-Madrid, 1996), quien colaborara también con aquel.  El trabajo de Arcay y Sempere-Martín, su importancia en la extensión de la obra estampada hacia España, puede seguirse en:  DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [ Y vuelta al Paris de los cincuenta ]. Alicante: “Canelobre”, nº 69, Instituto alicantino de cultura Juan Gil Albert, Verano 2018, pp. 106-122    Coincidieron Sempere y Victoria en París, también en proyectos expositivos como: Galerie La Roue, Balaguer, Morera, Ramo, Sempere, Victoria, París, 5-19 Abril 1957 y  Maison Internationale-Centre Culturel Cité Universitaire, Peintres espagnols d’aujourd’hui (Balaguer, Beti, Edo, Ley, Monzón, Puig, Rue, Sempere, Vargas, Victoria), París, 17 Marzo 1958.   Ese mismo año expuso en: Cimaise de París, Art Abstrait, París, 7-18 Enero 1958.

[12] Creada en Vence, en 1944.  Vid. MAEGHT, Adrien.  Dans la lumière des peintres.  París: Éditions Jean-Claude Lattès, 2019, p. 96

[13] CIRLOT, Juan-Eduardo.  La pintura de Chéreau.  Madrid: Cuadernos de Arte-Ateneo de Madrid, nº 112, 1963: “la obra de Chéreau es una proyección anímica estricta, casi una constitución de un ‘espacio sagrado’ que se identifica con el sentimiento de la vida que le posee (…)”.

[14] Pablo Palazuelo realizó estudios de grabado durante lo que, sin duda, debió ser el duro trimestre final del año de su llegada a París.  Sucedió en el invierno de 1948 como alumno libre en la École Nationale Superieure des Beaux Arts como necesario paso previo a la posterior y ansiada independencia de la Cité Universitaire, lo cual sucedería en 1951.     Dichos estudios fueron realizados con un profesor reputado, el pintor y litógrafo René Jaudon quien, en lo relativo a lo contemporáneo, ha llegado a nuestra historia por haber sido también maestro de Pierre Soulages.   Jaudon, conocido por ilustraciones de libros clásicos, de Goethe y Rabelais, aportó su labor a la impresión de un grabado de Picasso en los Calligrammes de Apollinaire.  Es el conocido grabado del retrato del poeta, de perfil, herido y con la cabeza vendada. René Jaudon (aunque no hay pleno acuerdo sobre su fecha de nacimiento, proponemos: Marvejols, Lozère, 1889-Puiseux-en-Bray, Oise, 1968).  Está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Palazuelo: 13 rue Saint-Jacques (1948-1968).  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Museo Oteiza, 2010-2011.

[15] Mencionamos un cuadro de Jacques Villeglé:  La mémoire insoluble (1998-2008).

[16] Estamos evocando a: DALÍ, Salvador.  Honneur à l’objet!.  París: “Cahiers d’Art”, Año 11, nº 1-2, 31/V/1936.

[17] ZÓBEL, Fernando. Torner. Madrid: Ediciones Rayuela. Colección Poliedro, 1978, p. 5.

[18] En nuestra opinión este asunto quedó bien referido en: DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere. Ida y vuelta. Valencia: IVAM-Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, pp. 37-67; La poética de Cuenca. Cuenca: 1964-2004. Madrid: Centro Cultural de la Villa-Ayuntamiento de Madrid, 2004 o en El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta.  Madrid-Cuenca: Fundación Juan March, 2006, pp. 231-294.

[19] Salvador Victoria recibió la Beca de Bellas Artes de la Fundación Juan March en 1964.

[20] En la galería Juana Mordó expondría Victoria con frecuencia, desde su primera presencia con Gran y Sáez, en 1965, siguiendo ya individualmente los años: 1968, 1972, 1975, 1980 y 1984.

[21] El Museo de Arte Abstracto Español fue inaugurado, oficialmente, el 30/VI/1966, siendo visitado, el día siguiente, por los artistas, los Victoria allí.

[22] Será la primera firma del libro oficial de firmas del Museo. Se narra en: DE LA TORRE, Alfonso. El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta.  Op. cit.

[23] Dimitri Papagueorguiu  (Staghia, Gardiki, 1928-Madrid, 2016) había llegado a España a finales de octubre de 1954.  Su taller estuvo en Madrid en la calle de la Ilustración número doce, hasta comienzos de 1960 en que se trasladó al citado en la calle Modesto Lafuente.

[24] Conversación de este autor con Dimitri Papagueorguiu, 17/III/2015.  También, conversación con Rafael Canogar, 16/III/2015.

[25] Son las 3-67; 4-67; 6-67 y 7-67.

[26] KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  Estrasburgo : Musées de Strassbourg, 2004.  “Cours V” 30/I/1922, nota 64, en la edición citada en p. 96.   La traducción es nuestra.  Klee subraya los términos “atmósfera” y “agua”.

[27] Galería Juana Mordó, Salvador Victoria-Pinturas, Madrid, 24 Septiembre-20 Octubre 1968.

[28] Selección de Salvador Victoria, del libro de poemas de: SUPERVIELLE, Jules. Gravitations. París: Éditions Gallimard, 1925.  Con ocasión de la edición de la carpeta de serigrafías, “Espacios detenidos”, del artista, editada en 1969.

[29] Galería Da Vinci, Salvador Victoria-Collages-Obra gráfica, Madrid, 17 Noviembre-11 Diciembre 1969.

[30] En la exposición varios ejemplos: la 5-72; 2-73; 2-74 y 4-74.

[31] Como la bellísima “Lafro 3” (1985) que hizo para la carpeta “Arte y trabajo”.

[32] De los que, hasta bien entrados los setenta, no habría un surtido suficiente (en esa fecha llegarían a España con suficiencia los papeles de Arches y Richard de Bas).

[33] Antonio Lorenzo, Gerardo Rueda y Fernando Zóbel viajaron en 1962 a París.    A partir de ese momento Lorenzo comienza a interesarse por el grabado, ocupándose de algunas de las primeras ediciones gráficas del Museo de Arte Abstracto Español y de los artistas vinculados a éste.  En ese viaje conocen al artista ruso-norteamericano Bernard Childs (1910-1985), quien les inicia en las técnicas del grabado.  Se narra en: DE LA TORRE, Alfonso. El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta.  Op. cit.

[34] El tórculo “MATROC” fue adquirido por el artista en uno de los más reputados talleres fabricantes de tórculos en España, el de Jesús Marciel García, “Marciel Azañón”, quien también había realizado el de Dimitri y que se convirtió en uno de los primeros fabricantes españoles de tórculos y, en cierta medida, responsable de la extensión de la impresión calcográfica en España en aquellos años.   La aventura grabadora de Victoria quedó interrumpida por problemas de salud relacionados con el uso de tintas y productos químicos derivados de las técnicas calcográficas.

[35] PAPAGUEORGUIU, Dimitri. Texto en el Catálogo de la exposición en el Museo del Grabado Español Contemporáneo, Salvador Victoria-Obra gráfica, Marbella, Julio-Agosto 1998.

[36] VICTORIA, Salvador (abril 1983).  Texto en el Catálogo de la exposición en la Galería Tórculo, Salvador Victoria-Aguafuertes y superposiciones, Madrid, 19 Abril-7 Mayo 1983.

[37] DÍEZ, Ignacio-DIETRICH MANN, Teo (Taller del Val). Texto en el Catálogo de la exposición en el Museo del Grabado Español Contemporáneo, Salvador Victoria-Obra gráfica, Marbella. Op. cit.

[38] A partir de 1986 sus aguafuertes incorporan ese mundo sígnico que se hallaba también en su pintura, como antes subrayamos al referir la serigrafía.

[39] Ese texto mencionado es el único que, monográficamente, trató el asunto de la obra estampada por el artista, en él escribía Adolfo Castaño también que: “Salvador Victoria inicia sus obras en reposo siguiendo los ritmos de su respiración, ritmos que dan paso a la música más íntima del hombre, ritmos que se reflejarán en las formas que va a inventar ahora, y para las que va a emplear las leyes de la técnica, sus pausas y sus arrebatos, y como siempre el ejercicio de su propia libertad.  En esta respiración es inevitable el encuentro con la luz, luz que va a revelarse en los colores, que va a reposar en ellos, esos colores a los que no se puede poner nombre sino sorpresa, abandonándose luego a sus proximidades y lejanías, al reconocimiento - ese color está en mí -o a la extrañeza- ¿de dónde viene este color? Y en esta respiración, en su ritmo, va apareciendo una obra noble, de calificativo justo, exquisita, porque está realizada con el cuidado y la precisión de un acto amoroso, en el que el autor seduce a la obra y a la vez ella le seduce, hasta alcanzar en la fusión de los deseos la unión necesaria de sus voluntades, la voluntad de hacer y la voluntad de ser hecha. Hay que observar cómo utiliza las leyes técnicas en su galanteo, cómo determina un espacio sin arrebatarse pero con decisión, cómo lo complementa, lo reduce o lo expande, cómo ve y siente, y también piensa, el color de las tintas, sus temperaturas que muchas veces denotan más que pasión, ternura; cuando se acerca el negro recoge todo su misterio, pasa más allá de sus fronteras, consigue una especial alianza con el blanco.   Vemos, sentimos vivir la obra gráfica impresa de Salvador Victoria en su declarada y aérea levedad, advertimos que, pese al rigor de las líneas, de las figuras geométricas que la arquitecturan, siempre ha quitado peso a la estructura de sus formas y por lo tanto a su lenguaje, este aspecto sideral es uno de los rostros en los que puede reconocerse a la trascendencia. Salvador Victoria, ideal y gráficamente, escapa de la prisión de los nudos que comporta la existencia por las tangentes de la esperanza en un reino mejor para todos los hombres y abre los brazos de su quehacer con un gesto abarcador y espiritual. Rompe incluso su querido círculo, su figura geométrica predilecta, su punto de apoyo más secreto, para dejar que entremos hasta el corazón de su más profunda intimidad”.  CASTAÑO, Adolfo.  Salvador Victoria en su obra gráfica impresa.  En “Colección fundacional Museo Salvador Victoria”.  Teruel: Museo de Teruel, 2000, pp. 152-153.

[40] PROPAC-Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Madrid, 1973.

[41] Vid. “Círculos en violeta” (1974)

[42] José María Ballester subrayaba dicha labor editora: “su impacto fue enorme en una sociedad -hay que decirlo- que no salía de su asombro.  Puede afirmarse que fue en este museo -con sus numerosos visitantes, sus ediciones de obra gráfica, sus tarjetas postales y sus catálogos- donde el arte abstracto español dejó de ser elitista y minoritario para convertirse en fenómeno de masas”.  BALLESTER, José María. Los años 60, parte de nuestra identidad. En “Madrid. El Arte de los 60”. Madrid: Comunidad de Madrid, 1990, p. 92.  Julián Gállego escribiría que “las cuidadísimas ediciones de libros y estampas realizadas en las propias “Casas Colgadas” han extendido el nombre de Cuenca a los coleccionistas más exigentes del mundo entero”.    GÁLLEGO, Julián. Carpeta de aniversario.  Madrid: “ABC”. Madrid, 6/VI/1991.  El propio Fernando Zóbel declara en 1978 que “cuando se creó el Museo, hace quince años, no existía en España interés por la obra gráfica.  No había forma se llevase algo sobre papel (...).  Diez años más tarde en España (...) la obra gráfica ha inundado y creo que en ese cambio de actitud del público ha cumplido un gran papel el Museo de Arte Abstracto de Cuenca”. ZÓBEL, Fernando. Fernando Zóbel: "Debe acabar la incertidumbre laboral del artista".  Madrid: “El País”, 8/III/1978.

En aquellos tiempos...

Antonio de NAVASCUÉS

EN AQUELLOS TIEMPOS éramos aún jóvenes aprendices del oficio, nuestros conocimientos y aprendizaje previos, por un lado de Margarita, discípula que fue de Gaspar Montes Iturrioz y relacionada a través de sus actividades en la Revista Oral AYA y el Cine Club de Irún, con Néstor Basterrechea, Remigio Mendiburu, Jorge Oteiza o Eduardo Chillida, por citar parte de su entorno artístico y creativo, y por otro mi directa relación con el sigiloso e íntimo mundo del arte a través de la historia y sus herramientas, la arqueología, la numismática y la paleografía y la museografía, nos permitieron, juntos, iniciar la andadura por el entonces inusual camino de la galería de arte. Desde nuestro inicio tuvimos la ocasión de vivir, convivir y conocer, como actores en primera línea, a los grandes creadores de la contemporaneidad y la modernidad en el terreno de las artes plásticas en nuestro país, Millares, Sempere, Saura, Torner, Rueda, Canogar, Palazuelo,... e indudablemente Fernando Zóbel, y en ese discurrir del tiempo, de la práctica y de las relaciones propias de la profesión nos encontramos con otro de los creadores
perteneciente a igual generación intelectual y artística, Salvador Victoria.

Hoy la coincidencia del 44º aniversario de la Galería Edurne (11/03/64 –11/03/08) y el 80º del nacimiento de Salvador Victoria (1928-1994), y la circunstancia histórica de la relación entre galería y artista en su regreso a Madrid, en el 1965, después de años de aprendizaje, relaciones y trabajo profesional en París (de hecho en nuestros archivos figuran obras que estuvieron presentes en exposiciones de los años 65 y 68, hoy rescatadas y nominadas gracias a la labor y trabajo escrupuloso de Marie Claire Decay ) es lo que nos ha motivado para mostrar los trabajos que se pueden ver en esta exposición, de los años 1965/66, y que hemos seleccionado con Marie Claire expresamente para esta ocasión, incluidos los tres collages que estuvieron presentes en exposiciones en Edurne (”Desde Goya hasta mañana” y “Castillo de Carlos V” (Fuenterrabia) en 1965 y “Los Años Cincuenta. La generación abstracta española”, en 1968), y tres más inéditoshasta la fecha.

Leyendo en la memoria no puedo dejar de encontrar líneas escritas sobre charlas con Salvador, sus múltiples visitas a la galería, su siempre tan agradable estar, sonreír, y sus maneras afables y cordiales, cobijado siempre bajo sus habitualmente enmarañados cabellos que le daban un aire peculiar. Miro hoy día su rostro en fotografías de tiempos atrás y pareciera que está de nuevo hablándonos de París, con el afán fogoso y apasionado de su palabra y relato, y nos habla de su matrimonio con Marie Claire, de su participación en la XXX Bienal de Venecia, de los viajes realizados, de la II Biennale de París en el 61 y de cómo se relaciona en estos tiempos fundamentalmente con Eusebio Sempere, Lucio Muñoz, Isidoro Balaguer, Pierre Soulages, Jean- Baptiste Chéreau, Joaquín Ramo o Egon Nicolaus, con quién funda en el año 1963 el Grupo Tempo al que también se unen Gentry, Kaner y Sornum, grupo con el que realiza exposiciones por Europa: Dinamarca, Alemania, Suecia, etc. También expone con Millares, Feito, Lucio Muñoz y Martín Chirino en la Arthur Tooth Gallery de Londres. Y lo relata como presente siempre en la vanguardia, ensayando materiales y técnicas novedosas, y sobre todo no dejándose arrastrar por otros caminos que no fueran los que se marco desde un primer momento, y de como todo este conjunto de búsquedas, actos y relaciones los consideraba como pilares fundamentales para su formación humana, artística y profesional.

No me corresponde enumerar su vida y obra a partir de nuestro conocimiento en aquel tiempo de los años 60, lo hago tan solo como resumen previo de su acontecer parisino y hasta nuestro conocimiento personal; este “previo” es un recuerdo a la persona de Salvador y a partir de aquí me remito a su historia bien relatada por quiénes saben hacerlo, y entre ellos Jesús Cámara, director del Museo Salvador Victoria, creado a instancias de Marie Claire Decay y respetando las ideas y bases que sobre este punto y en vida había dejado ya Salvador hablado en su localidad natal, Rubielos de Mora, en la provincia de Teruel, y a los críticos que a lo largo de su carrera profesional se han ocupado pormenorizadamente de su trabajo.

Antonio de Navascués

Voyage Initiatique (A Salvador)

Françoise DE PERETTI

Longtemps les couleurs de deuil
Ont déchiré le ciel et la terre.

Tragique harmonie des gris et des noirs,
Lueurs mortifères, fulgurance immaculée
De l’orage
Qui, peu a peu, insensiblement, s’eloigna, s’apaisa.

Transcendance d’une angoisse plus subtile encore;
Une aube inconnue enflammait déjà l’horizon.
Transfiguration de l’espace
Où ombre et lumière,
Jour et nuit s’unissent.

Au-dessus des plages infinies,
Irradiées d’un silence incandescent,
Naviguent de légères comètes, astres immatériels,
Flottent d’impalpables nacelles de feu et d’azur.

Sur la mer irréelle de sérénité
Le soleil déploie un linceul d’or
Et dans le ciel
La lune dépose une auréole de givre bleuté.
Et toi, tu allais d’île en île, de planète en planète
Ulysse Architecte, a bord de l’esquif des songes.

A présent que ta main
Pétrit l’argile immémoriale
Le cyprès, fidèle sentinelle
Projette son ombre sur ton ombre
Jusqu’aux rivages ultimes
Où tu poursuis ta quête.

Sa torche noire guide nos pas
Tandis que notre âme rêve sans cesse
De ce monde au-delà du nôtre,
Que ton regard ébloui
Avait déja offert à notre contemplation
Avant ton Absence

Françoise de Peretti
Bordeaux, noviembre de 1995

Sin título

Marie Claire DECAY CARTIER

Cualquier acto cultural suele ser una buena noticia, pero la apertura de un museo de arte contemporáneo, no monográfico, que además es el primero de esta naturaleza en Aragón, constituye un acontecimiento ciertamente excepcional. Por ello, y a pesar del dolor que me produce la ausencia de Salvador Victoria en un momento tan emocionante, tengo que decir que me siento muy orgullosa , al menos tanto como se sentiría él si estuviera con nosotros, al contemplar su obra y la de sus compañeros expuesta en el Antiguo Hospital de Gracia de Rubielos, restaurado con tanto cariño y esmero bajo la atenta dirección de Antonio Pérez.
Añadiré que estamos ante la coronación de un proyecto surgido durante el verano de 1992, por iniciativa de Ángel Gracia, ya alcalde de esta hermosa villa, y largamente madurado con la participación de mucha gente en el curso de los más de diez años transcurridos desde entonces. En efecto, este hermoso museo es fruto de una sorprendente labor colectiva, por partida doble: en primer lugar la colaboración de todas y cada una de las personas que han permitido que el proyecto de habilitación de este noble edificio llegue a buen puerto; y en segundo lugar, la generosidad de los artistas o de sus familiares que han donado sus obras para acompañar a las de Salvador, formando así un conjunto generacional que evidencia lo que les unía, profesionalidad y solidaridad.
En definitiva, creo poder afirmar que tan importante como las aportaciones económicas ha sido el voluntarioso interés de unos hombres comprometidos con su tierra y con el arte para la materialización de un proyecto que Salvador había acogido con un auténtico entusiasmo, pero que su prematura desaparición en junio de 1994 le impidió realizar. Ahora bien, si Salvador hubiera vivido, la realización de este Museo también sería un hecho porque él, y voy a recoger la feliz expresión de Julio Llamazares hablando hace pocos días de César Antonio Molina, tenía la tenacidad de los pesimistas que le impulsaba a ir hasta el final de sus propósitos.
Por ello, quiero manifestar mi agradecimiento por la colaboración sin límite de todos los amigos, instituciones y entidades que han dedicado tiempo y recursos para la terminación de este nuevo centro de arte y, por supuesto, no me puedo olvidar de la respuesta inmediata y firme de los artistas representados en la Fundación Museo Salvador Victoria. Resulta ser este conjunto de obras uno de los más representativos y completos del arte español de la segunda mitad del siglo XX, tanto por los pintores y escultores que lo componen, como por la calidad de sus obras.
Una vez más quiero expresar mi más cariñoso agradecimiento a Ángel Gracia por su empeño en convertir en realidad aquél proyecto de museo de arte contemporáneo, y a Jesús Cámara, cuya ayuda ha sido fundamental en todo momento y por su profundo conocimiento de la obra de Salvador.
Por último, espero que este libro sea leído como se merece. En su compleja gestación y elaboración se han recopilado los escritos de los mejores críticos de nuestra época, y considero que se trata de la publicación más importante y completa hoy editada sobre la obra de Salvador en el marco de su generación y de la época tan difícil que le tocó vivir. Un gran volumen de textos y fotografías se han cedido con total generosidad para tal fin.

Gracias a tí, Salvador, donde quiera que te encuentres.
En nombre tuyo, gracias a todos.

Marie-Claire de Victoria

Salvador Victoria: Relieves Poéticos

Sela DEL POZO COLL

EL PUNTO DE LAS ARTES
28 de marzo al 3 de abril de 2008

Salvador Victoria: "Relieves Poéticos"

Sela del Pozo Coll

Haciendo coincidir el cuarenta y cuatro cumpleaños de la galería Edurne con el ochenta aniversario del nacimiento de Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994), este espacio presenta la exposición de algunos de sus Relieves poéticos correspondientes al periodo de1965 y 1966, acaecido tras su retorno de París, donde contraería matrimonio con su compañera vital Marie Claire Decay. Con ello ve la luz una parte de la producción de este creador de vanguardia, artista de referencia que acompaña en los libros de Historia del Arte español a nombres como Manolo Millares, Lucio Muñoz, Martín Chirino o Eusebio Sempere.

Sus collages, vehículos de comunicación plástica de carácter eterno dentro de su producción vital, protagonizan la individual.
De entre estos, tres estaban hasta el momento inéditos y son auténticos testigos del momento de efervescencia creadora en que fueron concebidos. Las raíces informalistas que le caracterizan se mezclan y combinan a mediados de la década de los sesenta para subrayar el valor del relieve.
En este sentido, sus cartulinas se pliegan, el papel que sobre ellas se dispone crea orografías que se inundan de una luz que viene de dentro. Inmanencia y remanencia
son, en fin, dos conceptos aplicables a esta geografía poética y sugerente.
Cierta búsqueda de eternidad plástica se trasluce entonces en las creaciones de un hombre que negó siempre la noción de obra acabada. La indagación constante se
testimonia en sus silencios pictóricos. Las veladuras, sutiles y exquisitas a un tiempo, van conformando paisajes de hondura mental que se ofrecen a la vez como lugares de reposo y de reflexión serena.

Pero esta exposición cobra un sentido nuevo cuando se entiende que cada uno de sus temples ejemplifica parte de la trayectoria vital no sólo del artista sino también de la galería que le expuso en tres ocasiones. Es a la vez símbolo y apuesta férrea de ambos por un lenguaje claro coherente, que defenderán esgrimiendo el buen Arte como emblema de su camino.

Salvador Victoria contribuyó a redactar un capitulo dentro del lenguaje de la abstracción. Ahora puede leerse, interpretarse y, por encima de todo, disfrutarse de la mano de Margarita de Lucas y Antonio Navascués. Un broche de lujo el de esta individual, cuyo espíritu puede condensarse en una frase escrita por el artista al referirse a los logros de la generación de los sesenta, pues siempre quedará este esfuerzo conjunto que abrió las fronteras españolas a ese "arte otro" y en definitiva a la libertad.

Recuerdo de Salvador Victoria

Álvaro ESPINA

Salvador era para nosotros como un hermano mayor, como lo era también para casi todos los que le conocieron. Salvador y Marie Claire no tuvieron hijos, pero los nuestros -que crecieron en la afabilidad de su trato y beneficiándose de su influjo- querían a Salvador como a un segundo padre y se sentían correspondidos por su cariño. Tenerlo como vecino ha sido uno de los mayores privilegios de nuestra vida. Su simple presencia irradiaba musicalidad, pero, además, era un melómano empedernido y su casa producía continuamente el eco de una pieza para órgano de Antonio de Cabezón, de un fragmento de ópera o de uno de los últimos cuartetos de Haydn.

Carlos Fernández Ordóñez, el sacerdote y amigo que celebró un acto litúrgico en memoria de Salvador, ha pronunciado palabras solemnes que hablan de la eternidad. Como decía Jacques Brel despidiéndose del cura que había sido su amigo: “aunque no estemos del mismo lado (en creencias religiosas), ni sigamos el mismo camino, ambos buscamos el mismo puerto”. Yo personalmente creo que ese puerto no es otro que nuestra común aspiración utópica a alcanzar la inmortalidad.

Durante todo el verano he pensado mucho en Salvador mientras leía la última novela, autobiográfica, de Albert Camus. Muchas cosas en la vida y en la filosofía existencial de Camus me recuerdan a Salvador, y sé, por Marie Claire, que Camus era uno de los escritores a los que él más admiraba y a quien dedicó un cuadro en su época de París. Camus dice en El primer hombre que la inmortalidad consiste en “la facultad de ser espectadores de nuestra propia vida para añadirle desde fuera el sueño con que darle fin”. Desgraciadamente, sólo podemos vivir nuestra vida y no nos es dado soñarla. A lo sumo podemos confiar en que sean nuestros amigos y nuestras obras quienes lo hagan. Camus pensaba que, de no ser así, la vida quedaría reducida “a un recuerdo tan impalpable como la ceniza ligera de las alas de una mariposa abrasada por un incendio del bosque”. Los amigos de Salvador Victoria estamos hoy aquí en prueba de que esto no sucederá.

Muchos piensan que Salvador tenía muchos amigos porque era bueno. Yo a veces me pregunto si no sería más bien al contrario: que Salvador era tan bueno porque buscaba desesperadamente la amistad con la que escapar a la muerte y al olvido, para disfrutar así de un pedazo de inmortalidad. Y por haberlo hecho de esta manera, su vida se ve prolongada ahora en la nuestra, que podemos seguir soñando su existencia, como acaba de explicarnos Lucio Muñoz. Porque para Salvador Victoria bondad y amistad venían a ser casi la misma cosa: una ética personal. Y una y otra eran las principales razones de su existencia.

También en esto Salvador era -como Camus- un primer hombre, a quien le tocó vivir una infancia traumatizada como consecuencia de la guerra civil, por culpa de la cual su madre fue represaliada y la familia hubo de trasterrarse desde Aragón a Valencia para que el padre pudiese reemprender su actividad como ebanista, restaurador y anticuario, que es la profesión a la que Salvador parecía predestinado. Pero probablemente porque se vio obligado a encontrar su propia moral y su verdad él sólo, sin el apoyo de los lazos de la comunidad local originaria y, durante un tiempo, sin la presencia de la madre en el hogar, su personalidad era también más individual, más capaz de indagar y labrarse su propio destino. Aquella experiencia traumática no la olvidaría jamás.[...] Y es que la vida de Salvador constituye un ejemplo paradigmático de la generación de los niños de la guerra, que se vio obligada por las circunstancias -y por la crueldad extrema de la política de tierra quemada practicada por los vencedores- a actuar como el primer hombre, roto traumáticamente el contacto con las generaciones anteriores en todo lo que significase ética, cultura, arte, intelectualidad, creatividad, innovación y libertad. Sin embargo, de esa soledad y esa independencia Salvador supo sacar, para su vida y para su arte, la fuerza que le impulsaba a explorar las formas más puras y primigenias de la belleza, aunque para recuperar el contacto con la gran cultura universal y con nuestra propia historia cultural tuviera que expatriarse él mismo a París a mediados de los años cincuenta. Cuando volvió a España, a mediados de los sesenta, se encontró con un grupo de compañeros de generación que habían emprendido simultáneamente caminos paralelos de búsqueda de los fundamentos del arte, hasta el punto de que la obra de esta generación -que puede admirarse en el museo de Cuenca- viene a ser una especie de refundación colectiva de la pintura española, porque cada uno de ellos tuvo que actuar en cierto modo como “el primer hombre”.

Con esa misma actitud yo he visto a Salvador entregarse a la causa de la solidaridad con los pobres, con la gente corriente, con los excluidos; con los menos dotados por la naturaleza o por el azar; por la sociedad; por la historia o por quienquiera que distribuya los talentos y los dones, la belleza y la fortaleza, la inteligencia y la riqueza. Salvador, que había vivido la dureza de la emigración, se sentía solidario con esas gentes y esas situaciones de manera natural y afirmativa. Se acercaba a ellas en pie de igualdad. Sin esa conmiseración que ofende al honor de los excluidos, sino con la ternura, e incluso con el lirismo, con que lo hicieron Albert Camus y Jacques Brel, gentes que, aún en la cumbre del éxito y la fama profesional, nunca olvidaron el desvalimiento profundo en que se encuentra en la tierra el ser humano -todo ser humano- y construyeron toda su vida y toda su obra sobre esa premisa. Salvador era una de esas personas privilegiadas que han extraído de la pobreza y el desvalimiento el vigor creativo capaz de transformar la propia vida y la de los demás. Esa es la energía que le llevó a participar -sin doctrinarismo de ningún tipo- en cuantos movimientos de solidaridad demandaron su presencia, porque Salvador pensaba que allí donde no hay solidaridad no se puede hablar de humanismo.

Todo eso constituye la “acción” de Salvador. Utilizo esta palabra en el sentido que tenía en la Grecia clásica, en donde venía a significar el medio por el que las personas alcanzaban realmente la existencia en la ciudad, con lo que daban sentido humano -no meramente vegetativo- a su vida. Es así como Salvador revelaba su condición humana ante todos nosotros de una manera más personal. En palabras de la gran filósofa y moralista judía Hanna Arendt, los seres humanos sólo logramos superar los procesos biológicos y acceder a la inmortalidad a través de la historia de esas “acciones”, cuando son recordadas y recontadas por la comunidad en la que vivimos. Bien es verdad que para Salvador esta comunidad no se encontraba en la vida pública de la Polis, en la que nunca se sintió a gusto, sino que era más bien la que surge de la iniciativa autónoma y de la acción individual dirigida hacia la sociedad civil, que es la que tiene un sentido verdaderamente moral porque compromete nuestra propia vida interior. Salvador combinó de una forma casi misteriosa su enorme individualidad con el aprecio profundo de la asociación voluntaria y, sobre todo, de la amistad. Se aferraba a la amistad porque seguramente era para él -como lo fue en los tiempos antiguos para Epicuro- la forma más sublime de inmortalidad. Por eso en momentos tan tristes como éste lo único que puede reconfortar nuestro dolor por el amigo perdido es recordar, sin la más mínima concesión al nihilismo, la máxima del gran pensador griego: “nada temible hay en el vivir para quien ha comprendido que nada terrible hay en el no vivir”.

Para quienes compartimos esta concepción laica de la existencia y de la superación de la muerte algunas de las palabras rituales que ha pronunciado el cura Carlos en este acto litúrgico son perfectamente comprensibles, pues no en vano esta filosofía sobre la “acción” y el humanismo, proveniente de la Grecia clásica, fue incorporada por Pablo de Tarso al acervo de la civilización cristiana. En esto no creo que podamos hablar de verdadero progreso: estamos en el mismo punto en que nos dejó Epicuro y su enseñanza es lo único que nos conforta.

La bondad, la amistad, la solidaridad y una obra [...] que le trasciende y le hace inmortal, es lo que nos queda de Salvador, ahora que ha subido al último tren: “el tren para el buen Dios”, como dice la canción de Jacques Brel. Un tren que desgraciadamente partió antes que el nuestro, pero que antes o después todos tendremos que tomar “para emprender el camino hacia las flores”. Lo que importa es que, cuando llegue, nos encuentre con el alma en ese estado de paz propio de quienes han sido capaces con su “acción” -esto es, con su bondad, su solidaridad y su obra- de conquistar un pedazo de inmortalidad para seguir viviendo en el sueño y en el corazón de los demás, y especialmente de sus amigos. Os invito, pues, a seguir soñando y contando la vida de Salvador Victoria.

Álvaro Espina
2000

Un cuadro de Salvador

Miguel Ángel FERNÁNDEZ-ORDÓÑEZ

Salvador Victoria era múltiple, diverso, muchos distintos y a veces contradictorios. Pero hay dos rasgos de Salvador que están presentes en el cuadro que disfrutamos en casa y que me agrada recordar. Es un cuadro grande de aquellos que pintó en los años noventa en el que, sobre las esferas inmóviles de colores claros, hay unos trazos enérgicos y oscuros, de una desbordante vitalidad. En el cuadro está el Salvador poético, ligero, evanescente. Está su lado dulce, el del “Soave sia il Vento” de Mozart, el de los frescos de Fra Angélico del convento florentino de San Marcos, el de sus astros suspendidos en el aire llenos de luz y de colores alegres y amables.

Pero también está en el cuadro lo que Salvador dejó dicho, como un manifiesto, en sus cuadros de finales de los años cincuenta y que se pueden ver en el museo Reina Sofía de Madrid. Es el Salvador rebelde, el que reaccionaba, a veces en tromba, ante la injusticia o la vulgaridad. Un Salvador que quería expresarse con rotundidad como si quisiera que no le quedase a nadie la duda de que podía permanecer insensible ante lo peor de la vida. Con estos trazos, que no deja de ser absurdo que se llamen informalistas, quiere agitarnos, quiere que nadie se quede tranquilo ante los actos injustos, ante lo vulgar.

Estos dos rasgos de Salvador son lo que constituyen y definen la auténtica bondad, o, al menos, la bondad que merece la pena. Un hombre bueno es suave y exquisito en las formas, es dulce, pero al mismo tiempo permanece vigilante contra el mal y muestra que no está dispuesto a aceptarlo. Esta bonhomía no tiene nada que ver con la de los beatos, que más que buenos son aburridos, faltos de vida, sosos. El hombre bueno denuncia y su protesta nos despierta pero nunca nos hiere. Lo que me atrae de este cuadro de Salvador Victoria es esa mezcla de lírica y rebelión y me recuerda, mejor que otros, como era Salvador. Salvador era “l’homme revolté”. Salvador recuerda a Camus, y era, como él, culto, de izquierdas y bueno. No sólo en las esferas y en los fondos, incluso en esos mismos trazos enérgicos de protesta, hay algo de delicado y sutil, de caligrafía oriental. He pensado alguna vez si no los importaría, sin saberlo, del Vietnam infantil de Marie Claire.

El cuadro de Salvador Victoria me trae, como decía el poeta “un viejo sueño sabido y olvidado. El sueño de ser buenos y felices”.1

1. “En una despedida” Jaime Gil de Biedma.

Miguel Ángel Fernández Ordóñez
2000

Un éxtasis de formas serenas

Julián GÁLLEGO

Llegado a la madurez, Salvador Victoria nos ofrece una síntesis de sus experiencias anteriores, el informalismo matérico de los cincuenta, el gestualismo de los sesenta, la geometría de los setenta, la composición diagonal y asimétrica de los ochenta, penetrada ahora de una gran espiritualización del color que hace recordar que en los orígenes de la pintura abstracta Kandinsky escribió De lo espiritual en el arte. Pintor rigurosamente no figurativo en todas sus fases, su afición a las curvas regulares y cerradas, círculos, circunferencias, que producen en la tercera dimensión la esfera, nos da, cada vez más, sugerencias cósmicas, de juegos de planetas en un sistema solar en el que los colores incandescentes de antaño han dejado paso a tonalidades exquisitas, con dominio de grises para arropar un carmín o un amarillo, un azul o un verde desmaterializados. Todo parece flotar, levitar, en un éxtasis de formas serenas que nos brindan un universo armonioso, que se presta a una contemplación prolongada y feliz. Pienso en aquella estrofa que Fray Luis de León dedicó al músico Salinas:

“Traspasa al aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera”.

Habría que determinar por qué la esfera, el círculo, la circunferencia han sido siempre signos de eternidad y de espíritu.

“Aquí el alma navega
en un mar de dulzura”,

dice Fray Luis. Lo curioso de Victoria es que esa sutileza, que se nos antoja penetrada de trascendencia, se basa en una materia sólida y cuidada, en una calidad de pintura sin aspavientos; apenas un además, como una rúbrica o un grafismo oriental para subrayar, por contraste, la inmaculada perfección de las curvas, para introducir algo de aquel “gesto” de los sesenta que quite a la composición lo que pudiera tener de acompasada. Y no sigo, porque, como al avestruz de la fábula, no se me acuse de “paisanaje”, con otro aragonés.

Julián Gállego
Catálogo de la exposición en la Galería Juana Mordó, Madrid, noviembre de 1984

Libros

GARCÍA PRATS, Ricardo, El Palacio Montcada. Génesis de una colección, Edición de Ayuntamiento de Fraga, Huesca, 2006

Catálogos

GARCÍA PRATS, Ricardo, Salvador Victoria, esbozando el cosmos, en catálogo ‘SALVADOR VICTORIA. RELIEVES POÉTICOS, 1964-1969’ Edición de Ayuntamiento de Fraga, Huesca, 2007.

GARCÍA PRATS, Ricardo, La vanguardia abstracta, en catálogo ‘Salvador Victoria. La vanguardia abstracta’, Edición de Ayuntamiento de Puertomingalvo, Teruel, 2018.

GARCÍA PRATS, Ricardo, La trayectoria de la abstracción, en catálogo ‘Salvador Victoria, Egon Karl Nicolaus. Encuentros en París Egon Karl Nicolau, Salvador Victoria. Pariser Begegnungen, Colonia (Alemania), 2019.

GARCÍA PRATS, Ricardo, La necesaria difusión de l aobra gráfica de Salvador Victoria, en catálogo ‘SALVADOR VICTORIA. ESPACIOS DETENIDOS. Obra gráfica 1967-1994’, Museo Francisco Sobrino, Guadalajara, 2020.

Críticas de arte sobre Salvador Victoria en medios de comunicación

GARCÍA PRATS, Ricardo, SalvadorVictoria y sus cómplices, (Sobre la 2ª Donación de Marie Claire Decay al Museo Salvador Victoria), HERALDO DE Aragón, Artes & Letras, Zaragoza, 20 de septiembre de 2007

GARCÍA PRATS, Ricardo, Arco y Art Madrid. Artistas aragoneses, (S. Victoria en Art Madrid en Galería Rosalía Sender), HERALDO DE Aragón, Artes & Letras, Zaragoza, 21 de febrero de 2008

GARCÍA PRATS, Ricardo, Visión a través del tiempo. Donación Salvador Victoria al Museo de Teruel, HERALDO DE Aragón, Artes & Letras, Zaragoza, 28 de abril de 2011

GARCÍA PRATS, Ricardo, Expresión, geometría y lírica (Sobre la donación de Marie Claire Decay al  IAAC Pablo Serrano y la exposición ‘Retorna un pintor’), HERALDO DE Aragón, Artes & Letras, Zaragoza, 29 de mayo de 2014

GARCÍA PRATS, Ricardo, Sobre la colección Pilar Citoler, (con motivo de la exposición ‘Pilar Citoler. Coleccionar, una pasión en el tiempo’ en el IAACC Pablo Serrano donde hay obra de Victoria), HERALDO DE Aragón, Artes & Letras, Zaragoza, 26 de junio de 2014

Las excursiones plásticas de Salvador Victoria

Emilio GASTÓN

Desde las furias inauditas de cinco lustros ha, o tal vez ya desde el origen
de tu origen, has venido ordenando tantos caos que han conseguido
el punto cósmico.

Cosmos entrelazados de luz y de ilusión se van compenetrando con la
visión humana mensajera.

Grandes exploraciones de un color infinito nos invaden, espacios interiores
que reflejan un presagio redondo o alguna búsqueda de amor.

A veces nos alarman las cicatrices inocentes de una existencia planetaria y
rompen simetrías de muy dudosa condición.

Es el impacto de vivir o de sentir inquietamente. Pero no pasa nada, por
favor.

Una protesta de esperanza no perturba las bases de un futuro existir.

Es una indagatoria de maneras de ser y ver el mundo.

Es sólo un arte SALVADOR.

Emilio Gastón

Una tarde fría de invierno

Juan. GENOVÉS

Una tarde fria de invierno Adela y yo visitamos a Marie Claire en su domicilio y allí, casi como un rito, pusimos en sus manos una pintura mía con destino a la Fundación-Museo Salvador Victoria en Rubielos de Mora. Al calor de una taza de té y un exquisito bizcocho rememoramos viejos recuerdos. Buceando en el tiempo, sin esfuerzo alguno, brotaban hechos pasados, una cierta magia nos arropaba y con naturalidad nos situamos en otros momentos compartidos, fotografías y recortes de periódicos antiguos nos ayudaban a revivirlos.

Por mi carácter, o qué sé yo, en general soy una persona que no encuentra ninguna satisfacción mirando hacia atrás, cosa que a menudo me reprocho, pues creo positivo fijar los recuerdos y ahondar en ellos. Quizá hoy sea una buena ocasión para vencer esta obcecación mía y abrir con un poco de esfuerzo las barreras que atenazan mi memoria. Confío que quizá entre los pliegues del cerebro donde se refugian los recuerdos, se conserven con la misma limpieza con que transcurrió a través del tiempo la amistad entre Salvador y yo.

Mi relación con él es de esas amistades que duran toda una vida. Nos conocimos cuando ambos teníamos algo así como quince años y según pienso ahora, yo diría que tiene dos etapas muy diferenciadas. Dos períodos diferentes a lo largo del tiempo. La primera de estudiantes de Bellas Artes en la Escuela de San Carlos de Valencia. La segunda ya en Madrid, colegas en la profesionalidad de la pintura y compañeros de lucha en la Resistencia a la Dictadura Franquista.

Del período de estudiantes en la Escuela de Bellas Artes, (no puedo acostumbrarme a llamar Facultad a lo que para mí ha sido siempre Escuela) mi recuerdo de aquellos años vividos en el hermoso caserón de San Carlos en el Barri del Carme, son más bien sombríos, tristes y desastrosos. Aquellos profesores mediocres, artistas fracasados y llenos de rencor hacia el arte vivo, eran los vencedores de una guerra injusta y estaban ocupando los puestos de los republicanos que la derrota en la contienda echó al exilio. Y ellos lo sabían. Se notaba la falsedad, la arrogancia y el odio hacia todo lo que según su modo de entender era “nuevo”. Estábamos en el año 1947, a mitad del siglo XX. Pero aquellos señores desde su cátedra nos querían situar cien años atrás en el período neoclásico. El único impresionista que admiraban era Sorolla. “No esos franchutes disparatados que no saben dibujar”. Van Gogh (que los franceses en ese tiempo lo tenían hasta en los calendarios) era para ellos “ese loco”. Para qué más. Su inteligencia era corta, pero su orgullo era tremendo e imponían una autoridad casi militar. Mi mejor recuerdo es para los compañeros, algunos inmejorables, llenos de ilusión y de ¡oficio!. De ellos aprendí todo lo que pude, provenían de talleres artesanos que en Valencia tanto abundaban, falleros, pintores de abanicos y de muebles y manejaban con naturalidad infinidad de técnicas plásticas. Entre estos Salvador, tan sensible al arte pues su padre (hombre adusto y recio aragonés) tenía una tienda de antigüedades y esto había contribuído a refinar su gusto estético. Era del curso posterior al mío. No obstante, en aquella Escuela pequeña, todos los alumnos de los distintos cursos estábamos en contacto y revueltos como un rebaño asustado. Intuíamos que la auténtica enseñanza sólo podíamos encontrarla en nosotros mismos, en realidad en cuanto en la parte técnica no había secretos, todas las experiencias y descubrimientos corrían como la pólvora de un grupo a otro. “Entorné la vista”, decían los profesores. (fotografías de Sorolla pintando en la playa). “Para ver la pintura hay que abrir mucho los ojos”- decíamos nosotros. Y así, ni por casualidad coincidíamos, lo que nos unía mucho y hacía nuestra relación muy íntima, nuestras “aulas” se prolongaban todo lo posible por las tascas y rincones de los cuales el barrio estaba tan bien surtido.

Nuestras charlas frecuentes de entonces rondaban en torno a lo abstracto o lo figurativo. De una conversación con Salvador y quizá alguien más, nos quedó una fijación curiosa: “Si estás pintando libremente una pintura abstracta y resulta que una mancha importante se parece a un perro, por ejemplo, ¿qué haces, borras al perro para que siga siendo abstracto?. Esto se nos quedó como un eslogan. Y a veces cuando en alguna conversación salía el tema nos preguntábamos: ¿y si aparece el perro qué?

Se suele creer que los recuerdos de joven son los que dejan más huella y los que unen a las personas entre sí más profundamente. En este caso no ha sido así. La juventud fue para mí como una nube pasajera que, ahora, encuentro un poco superficial. Por eso me decanto claramente por esta segunda parte de nuestra amistad: a partir de cuando Salvador y Marie Claire deciden desde París trasladarse a vivir a Madrid en el año 64.

Cómo se intima y se conoce a las personas es trabajando juntos, uniendo los esfuerzos para un proyecto común. Quien no haya tenido la experiencia de aunar esfuerzos desinteresados, en la que cada uno aporta su lado positivo con entusiasmo, creo que se ha perdido algo importante de la vida. Al menos esa es mi impresión. En esas circunstancias es como se conoce a la gente de verdad, en esa entrega común sin pensar en intereses personales y egoístas, confiando los unos en los otros, entonces era en el hacer “para que esto cambie”. Así es como ocurría entonces en la clandestinidad. Y en este medio entusiasta e idealista, es como estuve tanto tiempo trabajando con Salvador.
Con él me ocurría algo curioso, que casi no me ha pasado con nadie. Estoy seguro que ambos teníamos el convencimiento de que con las palabras únicamente se podía expresar una pequeña parte de aquello que se piensa, y que son poco de fiar y casi nunca significan lo que parece. Es como si nuestro lenguaje “no diera para tanto”. Cuando la conversación llegaba a cierto punto, cortábamos, y el silencio parecía ponernos de acuerdo. Y avanzar en la comprensión como si mudos consiguiéramos adivinarnos. Quizá influía en esto su carácter reflexivo y sereno poco dado a lo superficial, y su elevado sentido de la responsabilidad.

Nos habíamos reunido un montón de “trabajadores de la cultura” (como nos llamábamos entonces) en un colegio mayor universitario, una reunión clandestina, no me acuerdo cual era el motivo. Teníamos como coartada un proyector de cine bastante aparatoso en medio de la gran sala con una pequeña pantalla enfrente. Caso de llegar la policía aquello debería ponerse en marcha y “aquí no pasa nada”. Llegaron. Pero el responsable de accionar el artilugio se hizo un lío y no consiguió hacerlo funcionar. Cundió el pánico y salimos todos en desbandada cada uno por donde pudo, corriendo y saltando por corredores y pasillos desconocidos. Ya casi en la calle y muertos de miedo por lo que pudiéramos encontrar afuera, Salvador y yo coincidimos con Bardem el director de cine, que pálido, como deberíamos estar nosotros, reflexionaba: “Y pensar que todo esto en el futuro quedará reducido a un renglón de una enciclopedia donde más o menos dirá: también la gente de la Cultura luchó por la Democracia”.

Podríamos contar aquí innumerables historias de nuestras andanzas políticas de aquellos años, unas más arriesgadas que otras, pero todas con su riesgo indudable. Y me gustaría. Porque los artistas plásticos desarrollamos una labor muy importante en la resistencia a la Dictadura, estoy convencido. Y no sé el motivo por el cual la historia escrita nos ignora totalmente.

El futuro llegó ya hace mucho tiempo. Tantos sacrificios, pánicos, ilusiones y dramas. Nada de esto que vivimos entonces, se refleja en los libros de ahora (con tanto escrito sobre la “Oposición al Franquismo”, delicioso eufemismo. ¿Por qué no llamarlo “Resistencia a la Dictadura?”).

Puedo decir y creo no equivocarme que éramos los artistas plásticos los que con mayor fuerza contribuimos a unir los diversos sectores de la cultura para reivindicar derechos y libertades. Por medio de movilizaciones, asambleas, encierros, reuniones en infinidad de sitios diversos, como iglesias, colegios, facultades, colegios mayores universitarios, clínicas, salas de consultas de médicos... y por supuesto en nuestros estudios. La lista sería interminable.

Nuestra capacidad de respuesta era muy grande, con motivo de la detención policial del crítico de arte Moreno Galván en noviembre del 70 se consiguió reunir de un día para otro a más de seiscientos artistas plásticos en una asamblea en el salón de actos de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Sala abarrotada hasta en los pasillos, esperando que la policía entrara de un momento a otro, esta vez no se enteró, y de allí salió el acuerdo de la sentada en el Museo del Prado al día siguiente si no ponían en libertad a José María Moreno Galván. Cerca de un centenar de pintores y escultores estuvimos encerrados en la sala de Goya del Museo, resistimos algo así como tres horas rodeados por un montón de policías amenazantes. Esta noticia se comentó en la prensa del extranjero. No aquí, claro está, pues la censura funcionaba. Pero al día siguiente conseguimos que soltaran de la cárcel a nuestro amigo José María.

Quedó grabada en mi mente la presencia de los personajes de Goya a medida que iba oscureciendo la tarde. Con el crepúsculo las figuras, como una aparición crecían y con la oscuridad de la noche y el miedo que se mascaba en el ambiente adquirían más y más realidad. El temor de que aquellos brutos entrasen a porrazos y se pudiera dañar algún cuadro nos atenazaba. Al final la cosa terminó bastante bien, mejor de lo que parecía. Se limitaron a unos interrogatorios al día siguiente y nada más.

He hablado del miedo, el miedo que se pasaba pero del que entonces no queríamos hablar. Más de una vez charlando con Salvador recordábamos una noche, que al dirigirnos hacia una iglesia de los suburbios de Madrid donde teníamos una cita para encerrarnos, rodeados de policías con sus armados pertrechos y otros de paisano con miradas intimidatorias, en un silencio que cortaba el aire, se oyó el castañetear de dientes de un compañero que iba a nuestro lado. Era estremecedor el sonido tan extraño y potente que producía, como un repiqueteo. Quien nunca haya oído este sonido “al natural” no se puede imaginar su efecto, es asombroso.

Aquella tarde de la visita a Marie Claire se nos hizo de noche charlando. Las pinturas de Salvador colgadas en las paredes de la sala nos acompañaban con su absoluta rotundidad. Una vez más, daban constancia de que las palabras casi nunca pueden decirlo todo, o nosotros no sabemos encontrarlas. Y el silencio de la pintura esclarecía nuestra evocación.

Juan Genovés
Madrid, febrero de 2000

Salvador Victoria

José HIERRO

La tan traída y llevada música de las esferas es lo que Salvador Victoria traduce a lenguaje pictórico. En los cuadros que expone en la galería Juana Mordó, parte de una forma circular, esfera o burbuja, que flota misteriosamente, mientras en el borde inferior una franja impasible, una cuña que avanza hacia el interior del cuadro, contrasta con los elementos ascendentes. El espectador se asoma a estas creaciones como si se asomase a un mundo de silencio. Los tonos pálidos, humedecidos por una luz dorada o plateada, rechazan los contrastes fuertes, los toques bruscos que pueden destruir su serenidad.

No significa esto, ni mucho menos, que Victoria haya preferido las pastas planas a las más elaboradas. Por el contrario un exquisito quehacer preside su obra: veladuras que apaciguan el tono original, recortes de lienzo que produce lógicamente suaves relieves y sensibilizan la superficie. A veces se diría que estamos ante ciertas creaciones de la perspectiva renacentista tocadas de magicismo, arquitecturas fantásticas. El esqueleto de estas formas aparece en las obras que Victoria titula superposiciones: construcciones de láminas de papales recortadas y superpuestos: orden puro,; blancura impasible. En ellas, los ritmos se bastas a sí mismo sin que el color intervenga. Pero en el fondo se trata del mismo mundo sereno y onírico representado en sus hermosos lienzos.

José Hierro
Nuevo Diario, Madrid, 27 de febrero de 1972.

Salvador Victoria: Arte inmaterial

José HIERRO

En la pintura de Salvador Victoria me ha parecido ver, en alguna ocasión, no sé qué aroma de arte religioso. Entre los círculos que constituyen su célula constructiva, da la impresión de que van a producirse, en el momento menos pensado, irrupciones de ángeles, de símbolos místicos. Eso de la luz metafísica puede ser muchas veces un comodín camelístico. Pero puede ser aproximación a una definición que oriente al lector. La geometría se hace transparente en las obras que Victoria expone en la Galería Juana Mordó. Hay una tenue claridad que lo baña todo, lo desposee de esa fría rigidez que caracteriza a la geometría. Tal luminosidad no procede únicamente de los contrastes entre tonos intensos y tonos desvaídos, ni tampoco de ese tono ambiental que aproxima a los distintos colores, sino de la finura con que cada tono ha sido degradado, matizado, aproximado a su vecino hasta el punto de que nos da la impresión de que los círculos no poseen unos límites concretos, sino que son nubes que tienden a las formas geométricas. Se diría que el arte de Salvador Victoria señala el punto en que lo intelectual cede el campo a lo espiritual; en que lo lógico traspone la frontera que lo separa de lo mágico.

Un arte casi inmaterial –gracias al paciente trabajo sobre la materia- este que ha alcanzado el pintor en su plenitud creadora.

José Hierro
Madrid, 12 de octubre de 1975

Orden de Luz

Fernando HUICI

Hay un algo entrañable en el devenir de la obra de Salvador Victoria, como una íntima fluidez armónica, bañada por una suerte de pudorosa, aunque inquebrantable, vocación de independencia. Recuerdo aún la singular sensación que me despertó el recorrido de su antológica madrileña del 84, muestra que, por vez primera, permitía recomponer una visión completa de la trayectoria del artista, algunas de cuyas etapas fundamentales, como las de gestación y más temprana plenitud del período informalista, habían discurrido, en lo esencial, fuera de nuestras fronteras y habían sido, por tanto, tan sólo conocidas en este país de un modo fragmentario.

Se me hizo entonces manifiesta, más allá de la aparentemente drástica disparidad entre los sucesivos momentos básicos de su evolución, la intuición de una trama interior tejida en base al pacto de fidelidad mantenido por el artista en torno a una serie de inquietudes esenciales que, aún en ecuaciones distintas, afloraban de un modo recurrente a lo largo de toda la trayectoria.

Junto a ello, aquella perspectiva global de la apuesta desarrollada por Salvador Victoria nos mostraba el perfil de un artista que se alejaba de los estereotipos más comunes a su generación, en parte desde luego por circunstancias de índole biográfico, pero en no menor medida, sin duda, en función de un carácter que, permaneciendo sensible a las variaciones del entorno, mantenía una distancia manifiesta y una alianza prioritaria con la secuencia lógica impuesta desde la propia obra.

Y en línea con ese talante machadiano que, con tan preciso acierto, le atribuyó Juan Manuel Bonet, Victoria estuvo también siempre, en cierto sentido, “en paz con los hombres y en guerra con sus entrañas”, ajeno a las miserias y soberbias del oficio, pero constantemente dispuesto a poner en cuestión las certezas aparentes que acomodaban el devenir de su trabajo.

Del rigor y lucidez que impondría a su compromiso con la tarea de pintar tenemos, de hecho, pruebas bien tempranas. Cuando Victoria decide su marcha, en 1956, hacia esa meta generacional que seguía identificándose con París, se encontraba desde luego ya bien lejos de aquellos clichés tardoimpresionistas y luministas que habían orientado su formación académica apenas tres años antes. Por más que el debate en torno a la abstracción venía removiendo las aguas del panorama artístico español desde el umbral de la década, su influencia real, tan legendaria desde la perspectiva actual, seguía lejos de estar, mediados los cincuenta, plenamente generalizada. La articulación de planos de color de esa composición del 54 que abre el recorrido de esta exposición, y en la que Victoria asume, de un modo todavía algo balbuceante, las maneras constructivas compartidas, en la España de esos años, por nombres como Palazuelo, Farreras o Rueda, prueba sobradamente –baste con compararlo con la irrupción más tardía de esa ruptura en otras figuras coetáneas bien significativas – el carácter adelantado de nuestro artista. Y así, aún cuando cambie de rumbo para identificarse con la sensibilidad dominante en su tejido generacional, la llegada a París, tiene, desde luego, bien determinado el espíritu que va a alentar su apuesta.

La etapa francesa de Salvador Victoria, que se prolongaría cerca de una década, ejerce una influencia decisiva en el sesgo que define al período de identificación de su obra con las corrientes informalistas. Más estrechamente ligado a las pautas y modelos que orientan el territorio de la abstracción informal en el París de esos años, y prolongando incluso más allá sus complicidades hacia el centro y norte del continente europeo – aquí debemos situar su participación en el Grupo Tempo, que sigue las estrategia de alianzas supranacionales acuñada por los Cobra-, lo cierto es que el Victoria gestual se aleja sensiblemente de ese desgarrado dramatismo que centra buena parte de los tópicos dominantes en el informalismo hispano. Ello lo convierte, de algún modo, en un raro, un tanto a la manera aunque con distinta orientación, de otro expatriado voluntario como el José Guerrero neoyorquino.

En el Victoria de París hay que diferenciar, en cualquier caso, dos etapas netamente delimitadas. La primera de ellas, que corresponde groso modo a esos últimos cincuenta, se identifica todavía con el deje matérico más áspero que incorporan las arenas, y con la espacialidad aleatoria y coloidal que sugiere el flujo amorfo del color. Conviene señalar, en cualquier caso, como, en ciertas obras de este momento, surgirán ya, bien que con una conformación voluntariamente caótica, áreas de luminosa y evanescente espacialidad, como retazos de cielo líquido, en los que parece anunciarse esa radiante expansión indiferenciada que ocupan, en ingrávida suspensión, las esferas de sus ciclos más tardíos.

Justo en el paso a los sesenta, se abre ya en la obra de nuestro artista una etapa más vigorosa y rotunda, donde el azaroso magma anterior se ordena en base a una precisa danza gestual, cuyo dinamismo festivo no oculta un pulso capaz de controlar con rigor el escenario global de la tela. La densidad sensual del óleo, en el llameante juego de destellos y sombras, sigue estando con todo aquí más próximo al rítmico lirismo de la abstracción francesa que a esa veta brava que, con armas de hecho casi idénticas, reinventarán desde la tradición barroca otros de sus compatriotas. Cobra, en todo caso, mayor nitidez en el Victoria de estos años una inclinación a enfrentar pares contrarios, en la que insistirá, bajo distintas formulaciones dialécticas, en su búsqueda ulterior.

Coincidiendo con su retorno a España en el 64, Victoria imprimirá un giro elocuente al planteamiento de su pintura, que comienza a anunciarse en la superficie más tersa de las áreas de color de una obra como el Homenaje a Camus, fechado el año mismo del regreso. La inercia subjetiva de las formas y grafismos gestuales se eclipsará entonces, dando paso a grandes campos de color de atmósfera más uniformemente expandida, a la que se superpone, a modo de collage, plegamientos de planos de cartón o lienzo. Surgen así composiciones abstractas en las que, con frecuencia, resuenan ecos paisajistas – S. T., 1964 – o del diálogo entre fondo y figura – Tríptico, 1965 -.

Junto a ese ambivalente juego de resonancias, conviene igualmente matizar la idea, con frecuencia apuntada, de un progresivo deslizamiento hacia la geometrización – lo que no sería, bien mirado, sino un retorno pendular hacia el origen – que se abre, hacia el setenta, con las etapas presididas por los grandes motivos circulares, y ocasionalmente rectángulos, que el artista prolongará esencialmente hasta el final de su trayectoria. Lejos de un constructivismo estricto, lo que parece palpitar en ese Victoria tardío es un ambivalente poema cosmológico, con la muda sonoridad de sus esferas levitando en un baño de luz, canto espiritual que el artista mantiene estratégicamente, pues es su carácter, en una pudorosa indefinición, y que habrá de abrir también camino a otros tantos combates paradójicos, como el de la esfera perfecta que, por la herida de un costado, se diluye en la atmósfera informe e ilimitada del color, como la caprichosa danza de los gestos que retornan del pasado para enfrentar, en su propio espejo, al círculo inmutable.

Fernando Huici
Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1954-1994: 40 años de abstracción, en el Museo de Bellas Artes de Santander, octubre-noviembre de 1996.

El clima pictórico de Salvador Victoria

Miguel LOGROÑO

Signos y formas de la geometría - por ejemplo, la línea y el círculo - describen las superficies pictóricas de Salvador Victoria.
Hay en ellas, por la propia dinámica de los elementos empleados, correspondida con la leal voluntad del artista, una clara proyección de tridimensonalidad, de búsqueda de ese horizonte corpóreo fiado a lo profundo que la idea y la realidad física del cuadro se niegan a conceder.

Búsqueda de la tercera dimensión - en un territorio primario que sólo posee dos: lo demás es ficción -, para articular definitivamente un lenguaje sin palabras verificables. Un lenguaje para argumentos presentidos, con facultades tales como movimiento, ritmo, equilibrio o desequilibrio; con el espacio, como ulterior indagación.

Y en ello, la pintura como ejercicio, realmente bien concebida y ejecutada, hasta el punto de superponerse al tema narrado. El universo geométrico que sustenta su obra, nuclearmente aristado y rígido, Salvador Victoria lo ha dulcificado con un entendimiento del pintar centrado en un clima de color tenue, muy calculado en la progresión-degradación de los tonos y de la materia. De suerte que la forma de administrar la pintura se convierte en lo más sugestivo del cuadro, en su fondo.

Miguel Logroño
Diario 16, Madrid, 30 de junio de 1980.

Sin título

Alfonso LÓPEZ GRADOLÍ

La ola al retirarse
de la orilla, lava la arena y da un
ocre casi luminoso...

Salvador Victoria nació en Rubielos de Mora
según indican las enciclopedias y los diccionarios
de artistas que hablan de sus obras sin posibilidad
de fuga en los motivos prisioneros de su propio
rigor o sea limitaciones y tiene a Marie Claire
y una casa con ceniceros de diseño suyo
yo recuerdo una tienda en la calle Jorge Juan
de antigüedades en Valencia un comentario indicaciones
a un muchacho que comenzaba a dibujar Salvador Victoria
estuvo acompañado tiempo mío y veo la arena de una playa
de entonces que está ahora en su cuadro en Madrid años
después luego dijeron que se fue a Francia y ahora
tiene un mechón blanco sobre su frente el apresuramiento
al hablar muestra los ocres suavísimos de las aplastadas
dunas mediterráneas bebo armagnac veo superposiciones
cartulinas exactamente recortadas “mucho cuidado
con el desorden” dice Sempere y “la pintura empieza
mañana” y hay que aportar algo nuevo porque lo que
no es nuevo no es auténtico (cerca de la Gran Vía valenciana
hace cuántos años recordaba las palabras suyas al volver a casa)
las transparencias de los grises sobre los ocres muy claros
sigue al desorden siempre un orden la suavidad de blancos
atenuados tierra recién lavada por el agua como la orilla
al retirarse la espuma cuántos años hasta el café
que trae Marie Claire miro cuadros y la decisión de espátula
arrastrando la pintura blanca una ancha franja la persistencia
de una llamarada roja como alusión de hoguera un clarinazo
los grises el blanco como la espuma que llegaba cuántos años
blancos rojos negros aparece el orden en las masas “la pintura
nace desde el calor es la naturaleza propia de ella” Sempere
viene otra vez con su frase de orden como presentimiento
de las formas esféricas que ya irán apareciendo el grito
de los blancos sobre la superficie oscura los cartones plegados
una línea del horizonte del mar la compensación de masas
la aparición del amarillo un sol con niebla uniforme color
la gradación de los azules las sugerencias espaciales
un círculo que cae o procede de otro y las esferas como nubes
o exactos matorrales círculos con franjas lleva Salvador sus cuadros
a la luz ¿recuerdas aquél sol en las mañanas del verano? Los verdes
que vio de niño los pinares que se abocetaban con una ovalada
línea su tierra o la mía donde tuvimos años cuando miraba
un dibujo del aprendiz que escribe este borrador de poema

Alfonso López Gradoli
Febrero, 1984

Salvador Victoria: Abstracción y lirismo

Simón MARCHÁN FIZ

Se me antoja que la presente antológica nos brinda una oportunidad inestimable para situar en el panorama español a un artista, nunca adscrito a grupos o capillas pero siempre sensible a las oscilaciones del gusto, que camina hasta hoy en día bastante en solitario. Presumo también que la contemplación de las obras en sus sucesivas fases propiciará tanto una revisión de sus aportaciones al informalismo cuanto podrá ser aprovechada para disipar los equívocos que pudieran haberse acumulado en su interpretación. Creo, no obstante, que, por encima de todo, interesa enhebrar ese hilo conductor a través del cual se desliza su poética, y que para mí no es sino el irrefrenable y envolvente lirismo que rezuman sus paisajes imaginarios.

Tal vez, lo menos divulgado de la muestra sea la obra realizada durante su prolongada estancia en París, ya que si, por un lado, nos permite contemplar la nómina de nuestro informalismo, por otro, marca las distancias en relación a los artistas más programáticos de la corriente. No es casual a este respecto, que fuera seleccionada en ocasiones varias desde ese espíritu, ni que expusiera - XXX Bienal de Venecia, Arte actual español, Copenhague, 1960, etc.- con los miembros más destacados de grupos como El Paso. Pero es obvio que, desde nuestra óptica, importa más reparar en los matices que en los rasgos compartidos.

Si bien es palpable que en estas pinturas se explora lo matérico y lo gestual goza de un gran protagonismo, pronto se aprecia, sin embargo, que no destilan el dramatismo o la tensión habituales. Como tampoco pasa desapercibida la ausencia de toda alusión figurativa, de lo que por entonces se llamaban los modelos dudosos, por donde en otros artistas se filtraba lo figurativo. Salvador Victoria siempre ha mantenido un compromiso radical con la abstracción, si bien, ya desde entonces, cultiva una abstracción que bien podría ser calificada de impresionista, en la línea de ese insinuado lirismo, evocadora de la recurrente metáfora paisajística que se alza cual nervadura de su universo pictórico.

Más que con la magna matérica, con el gesto del expresionismo abstracto o con el dramatismo, tópicamente asociado a lo español, estas pinturas sintonizan con una manera de sentir más francesa o, no sé, si mediterránea sin más. En todo caso, S. Victoria no oculta sus preferencias de aquella época por la escuela de la abstracción lírica, por figuras como G. Schneider, pero, como bien se encargaría de corroborar el paso del tiempo, tales sintonías no eran fruto de las circunstancias, sino de una exquisita sensibilidad en la que se reconocerá, ya alejada cualquier sospecha de contaminación formal, su actividad posterior.

Pero no solamente habría que detenerse en este lirismo abstracto, sino también en otras cualidades plásticas que brotan de estos cuadros: la jugosidad de la materia, la abundancia de sutilezas, el deleite en lo pictórico al modo tradicional, las huellas de la formación académica, etc. En ellos parece anidar una especial tensión entre la renuncia a la composición o al tratamiento de los materiales pictóricos, siguiendo la tradición y su larvada pervivencia. Tal vez por eso mismo no asistimos a la coetánea exaltación de la materia o de la gestualidad y si apreciamos, en cambio, de qué manera ambos rinden pleitesía a lo pictórico, invocando para ello procederes tan consagrados como las veladuras, los efectos lumínicos, las focalizaciones en la composición, las huellas de la espátula y del pincel, la coloración naturalista y otros.

Incluso, ya a primeros de los sesenta, encontramos obras en las que ha remitido la pastosidad o la gestualidad en beneficio de incipientes articulaciones de la masa cromática. Paulatina aglutinación que pronto sedimenta en un cierto orden o, al menos, suaviza tensiones en la composición. No menos relevancia hay que conceder al enriquecimiento de la gama cromática, todavía demasiado ascética, aunque, por comparación, bastante más variada.

La vuelta a España abre una fase de transición que no es sino una respuesta personal a lo que se ha dado en llamar la fatiga del informalismo. Salvador Victoria, no obstante, sigue unos derroteros que nada tienen en común con la alternativas que emergían por aquellos años, llámense éstas neofiguración, realismos varios o arte normativo. Ahora su pintura se sustenta en un soporte duro y en una suerte de collage, obtenido a base de pegar cartones, para luego homogeneizar la entera superficie, al modo de los primitivos italianos, con una capa de pintura al temple. Proceder que neutraliza los contrastes de las siluetas abstractas, recortadas, pero que, ante todo, imprime a toda la composición un equilibrio, una contención, que desde ahora impregna a su pintura.

Soslayando el formalismo geométrico o el prematuro acartonamiento, estos collages, surcados por el recorte o curtidos en la dureza de las aristas, evocan aún los gestos contenidos, casi congelados, de las primerizas vivencias gestuales. A su vez, la coloración suave y sedante, la expansión de las masas, las ondulantes líneas de horizontes, estimulan todavía más ese salto a un lirismo intangible, a unos paisajes imaginarios en los que se prima lo alusivo.

Tras la agitación, que nunca el caos, del informalismo, se incoaba casi de un modo imperceptible, silencioso, un orden para nada impositivo, un orden más bien amable, cálido. Su fruto sería, bastante avanzada la década, la fusión de esta peculiar técnica del collage con el monocromatismo de la entera superficie. Aunque se valoran las veladuras, las tintas, los contrastes de luz y de sombra, se mitiga la dureza de las aristas hasta que casi quedan plegadas a la insinuación. Cambio que, en no escasa medida, es debido al abandono de los soportes duros a favor del lienzo y del óleo. Por otra parte, la emergencia de lo curvilíneo, de las espirales imprecisas o de las formas redondeadas, insinúan la irrupción de las formaciones circulares, brotando de lo orgánico y propensas a articular un espacio en expansión donde se borran las fronteras del marco pictórico. Pinturas éstas ubicadas en los límites del silencio, exhalan un cierto hálito de paisaje romántico que se extiende hasta los confines del vacío.

Equilibrio compositivo, armonía sin estridencias, clasicismo subrepticio en suma, que en la siguiente fase que culmina hacia el 80, queda roto con obras en las que se quiebra la esfera y los círculos, se instauran tensiones a base del principio dinámico de lo moderno, la diagonal, recurriendo a las cintas, intersecciones, tangencias, superposiciones y otros artificios.

Las pinturas más recientes se sitúan al lado de acá de la censura que se produce en los primeros años de nuestra década. Salta a la vista el empeño por rebasar la envolvente homogeneidad de la textura y del color, por evitar la tersura de las superficies, por alejarse de la frialdad y de toda sospecha de geometrismo. El cultivo del matiz cromático recupera estratos de un dominio del oficio que nunca abandonará a Salvador Victoria; pero que, ahora, fluye con desinhibición, sin prejuicios puritanos reinterpretando desde refracciones inéditas la abstracción y el lirismo, meciéndose en los parajes insondables del color y del espacio.

Simón Marchán Fiz
Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1959-1984
Veinticinco años de abstracción, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1984

Elevación (A Salvador Victoria)

Juan MOLLÁ

Lunas doradas, soles
tímidamente pálidos al alba,
círculos
que se van elevando y giran, flotan
en los aires más claros,
sobre patenas suspendidas,
planetas que se eclipsan en el oro,
anillos cenitales,
discos lentos
lanzados levemente hacia la altura,
plenitudes redondas
adivinadas en el cielo
vacío
órbitas recortadas en papeles
amarillos y blanco,
círculos apresados en compases y escuadras,
círculos que se buscan,
círculos que quieren ser el círculo
conseguido por fin del universo.

Vas tensando tus arcos
levantando espirales,
lanzando tus satélites de nácar,
discóbolo sonámbulo,
inventando la rueda
con la que sueñas desde niño,
la esfera, las esferas,
las ánforas del día,
la gran rueda sin límites
en la que te adivinas elevándote
sobre el perfil del mar,
hasta alcanzar la plenitud que nunca
-giras, giras, te elevas-
podrá cerrar la curva de tu sueño

Juan Mollá
1984

Sin título

José Luis MORALES y MARÍN

En el complejo marco de la abstracción geométrica en nuestro país, tal vez sea el nombre de Salvador Victoria la figura más representativa. La coherencia en una línea de investigación, la búsqueda de formas –con predilección por las circulares y ovales-, la cada vez más rutilante impecabilidad en sus concepciones, ha venido a dar lugar a la aportación de unos productos artísticos de amplísima profundidad espacial en la que el espectador pronto queda inmerso.

Hay además dos puntos a tener en cuenta en este catálogo de elementos con los que Victoria abre cauces a su ámbito plástico: el color y la textura. En el primero, y a partir de unas combinaciones cromáticas puras, llega a una dimensión de delicado lirismo. Y en cuanto a lo segundo, es capaz de la consecución más sorpresiva en cuanto a las calidades táctiles de que sabe dotar estas composiciones. Capítulo aparte merece su serie de collages y composiciones en cartón y papel cuyos materiales, en un habilísimo y pensado proceso constructivo, reproducen fielmente y, en ocasiones acentúa, su pensamiento plástico.

Ahora bien ¿cómo se produce la llegada de Salvador Victoria a este lenguaje y a estos objetivos estéticos?. ¿Qué es lo que posibilita su alejamiento de la figuración y le estimula hacia reflexiones más válidamente universalistas?. La intelectualizada transición, el largo camino recorrido hasta estas conclusiones, nos lo desvela el propio artista: “...Sentí la abstracción como un camino de pureza dentro de la plástica y no sé si fue una postura excesivamente fuerte, pero la he mantenido. Rompí con toda la figuración porque me parecía que el camino se abría hacia la abstracción, ya que la figuración había dado de sí casi todo. Esto lo sigo manteniendo hoy. Hay un camino con muchísimas posibilidades dentro de la abstracción y la figuración no es más que un encontrarse continuamente a sí mismo, reiterando una serie de fórmulas...”

No obstante, y tanto en su etapa figurativa como después, en la ruptura informalista, se advierte en la obra de Salvador Victoria un trasfondo que en cierto modo denuncia su condición de aragonés, una constante de soterrado surrealismo -como en todo creador de esa tierra- expresado en un espacialismo no exento de aliento poético. Y siempre una meticulosidad en el acabado, un equilibrio de fuerzas entre lo estático y un dinamismo esencial que se trasluce en una especie de formas planetarias y en un cromatismo de delicados y líricos acentos desde su impecable y armoniosa consecución final.

Más recientemente Salvador Victoria ha sabido combinar con esos elementos ya usuales y clásicos de su arte, en cuanto a formas curvas y circulares, la utilización de soluciones en las que la recta adquiere especial intencionalidad.

José Luis Morales y Marín
Catálogo de la exposición colectiva Ruedo Ibérico.
Centro Cultural de la Villa de Madrid, pp. 43-44.

Salvador Victoria en la Galería Juana Mordó

José María MORENO GALVÁN

La pintura de Salvador Victoria se caracteriza también por venir después de aquella actitud inquisitorial de los analítico-espaciales, que supieron mantener su fuego en la época, negra para ellos, del predominio expresionista-aformalista. No es que Salvador Victoria sea un descreído: es que es un liberal, lujo que no pudo permitirse, por ejemplo, Juan Gris, que nunca quiso evadirse de su fanatismo escurialense.

¿Qué es lo que quiero decir, cuando afirmo que Victoria es un “liberal”? Por ejemplo, esto: los del “Equipo 57”, para definir la circunferencia, siempre habrían recurrido a lo de la “figura curva, cerrada y plana”, cuyos puntos equidistan...., etc. , si acaso, corregida por posiciones pos-euclídeas. Claro está que Victoria no negaría esa definición. Pero estaría dispuesto a refrendar la opinión platónica de que “la circunferencia es una figura perfecta” –opinión ciertamente idealista, que “los 57” hubiesen rechazado por inverificable-.

Yo pretendo que ese ejemplo nos dé la clave de Victoria. Está claro que él no rechazaría condecorar a su obra con potencias tan abstractas como idealizadoras; por ejemplo, “perfecta” y , si me apuran, hasta “bella”. Sí, ya sé, eso es otro cosa.

Es otra cosa, porque la actitud investigadora del espacialismo analítico no podía mantenerse en la tensión a que él mismo se había sometido, sobre todo después de que un arte de su misma familia –aún cuando no de sus misma ideología-, el llamado “Op-Art”, había llegado al poder. Porque, en efecto, el “Op-Art”, a pesar de ese nombre que le dieron sin ninguna espontaneidad, ha gozado en éstos últimos años, y goza aún, de un cierto predicamento. Es natural, porque era muy fácil. Es que el “Op” es la simplificación de la analítica del espacio: la supresión, precisamente, del espacio como problema, para dejar reducida la investigación a factores exclusivamente ópticos. Ahora bien, Victoria ya estaba allí antes: antes de que los fabricantes universitarios de prestigio le hubiesen concedido a los “Op” el salvoconducto para seguir andando. Yo sospecho que estaba antes porque él, que nunca quiso comulgar con las ruedas del molino aformal –si fuesen aformales ya no serían ruedas-, mantuvo siempre un culto retrospectivo por la lección del cubismo: sobre todo, por el problema – o los problemas- que el cubismo dejó sin desarrollar.

Resumiendo, yo creo que la posición de Salvador Victoria es la siguiente: frente a los cultivadores militantes de una analítica del espacio, él mantiene una cualificación que corrige a la simple cuantificación; frente a los estrictamente “ópticos”, él se mantiene, por lo menos en los dominios de la forma, ya que no en los del espacio, un investigador.

José María Moreno Galván
Triunfo, Madrid, marzo de 1972, p. 49.

Sin título

José María MORENO GALVÁN

Salvador Victoria sí fue un aformalista y paradójicamente es el pintor en cuya pintura actual se guardan menos recuerdos de ese pasado expresivo: se ha pasado al orden. Queremos decir que ha decidido hacer retornar a su arte hasta un mundo en el que las estructuras vuelven a tener voz. De todas maneras, no son estructuras geométricas sino pictóricas, aún cuando estén generadas desde el procedimiento del collage. Pero, antiformalista en eso también, viven entre sí mucho más el diálogo de los matices que el de los contrastes violentos, lo que quiere decir que ha suprimido el grito y el gesto, esas inevitables, afirmaciones aformales. Su pintura es la de la antiviolencia: la de la coexistencia pacífica de situaciones encontradas.

José María Moreno Galván
La ùltima vanguardia.
Ed. Magius. Madrid. 1969, p. 156.

Vivirá siempre en nuestro recuerdo

Lucio MUÑOZ

Tengo que hacer un esfuerzo doloroso de memoria y recordar el sonido profundo de la tierra cubriendo su cuerpo, para darme cuenta de lo irreversible de su ausencia. Si no fuera por ese demoledor recuerdo, no hablaría en pasado, porque este presente es similar al de hace un año, o treinta, o dos meses. Incluso su ausencia es idéntica a la de un largo viaje. Casi todo lo que tenemos del amigo es recuerdo. Su presencia física es siempre mínima en el tiempo. Y lo más importante es su huella, pues incluso en vida es ya recuerdo. Poco a poco su arte, sus ideas, su ser todo, se ha diluido en nosotros, nos ha configurado y entre todos ahora somos él. Y no me refiero al tópico, aunque cierto, que dice “vivirá siempre en nuestro recuerdo”; es algo más. Todos nosotros somos el resultado de una larga y compleja alquimia, en la que el componente más importante es producto de la relación con los demás. En la medida que esa relación sea más abierta, compleja, generosa y profunda, nuestra fusión será más plena, más real, podrá llegar incluso a la simbiosis.

De igual forma que Salvador está en nosotros, también nosotros estamos en él; por eso, cuando el amigo muere, morimos un poco con él y en él; por eso sentimos una sacudida en lo más profundo de nuestros cimientos; con muchas sacudidas tan intensas el edificio se derrumbaría. Después, poco a poco, nos vamos recuperando y volvemos a sentir la presencia incluso de su voz, de su imagen, de sus movimientos. Resulta más grata y estimulante esta presencia cuando aparece tan vital, afable y dinámica como la de Salvador. Yo le provoco continuamente en mi estudio porque me acompaña y estimula, pero a veces no me deja ya ni pintar, entonces discutimos y un día hasta le insulté por haberse muerto; él se enfadó y me amenazó con darme un susto por la noche y cumplió su amenaza, pero al día siguiente ya estábamos otra vez hablando de París, de la Cité Universitaire, de Balaguer, de Capi, de Sempere, de Marie Claire en el Colegio Británico.

Salvador era un hombre, es un hombre, de una sensibilidad delicada, como temblorosa y casi enfermiza, pero a la vez decidida y fuerte. Con una gran carga de energía barroca que se transmite no sólo a través de su pintura sino de su propio cuerpo. Esos círculos y ese gesto de curvas enérgicas en sus cuadros, son los mismos con que sus brazos acompañan e impulsan el inicio de las frases, como para combatir esa tan simpática vacilación en sus primeras palabras y que al final resuelve con gran energía y razón interior, como en sus cuadros de la época de París. Su última época, ésta de la melena blanca y sonrisa dulce y acogedora se corresponde con unos cuadros misteriosos, poéticos y de gran espiritualidad. Todas las energías físicas de la juventud, alimentan y cargan de tensión este último torrente de espiritualidad. Su persona y su pintura son una misma cosa.

Su obra tiene suficiente energía espiritual dentro para defenderse sola en su lucha con la historia. Pero su gran obra, la más profundamente querida por él, la que conserva todo su aliento y recoge su testigo, ésta es la que ahora tenemos que cuidar. Se llama Marie Claire y está aquí junto a Salvador con nosotros.

Lucio Muñoz
Palabras de Lucio Muñoz, pronunciadas en el funeral en memoria de Salvador Victoria,
en septiembre de 1994, oficiado por Carlos Fernández Ordóñez en la parroquia de la Visitación, de Madrid.

Los Vitoria

Rodrigo MUÑOZ AVIA

Debo decirlo, fuera de la formalidad que puede esperarse de un texto como este: yo no conocí a Salvador Victoria. Yo a quien realmente conocí, a quien realmente quise como a muy pocos de los amigos de mis padres fue a Vitoria, como suena, sin esa C triunfante que tardé tiempo en descubrir. Vitoria era una palabra que sonaba mucho en mi casa, y Vitoria, o mejor dicho, “los Vitoria”, era quizá la presencia más confortable de cuantas pudieran visitar nuestra casa los fines de semana.

Hablo evidentemente de la casa de Lucio Muñoz y Amalia Avia, y hablo de épocas en las que yo tenía entre 5 y 15 años. Por aquel entonces eran conocidos los partidos de fútbol que organizábamos en la pequeña cancha que había en nuestro jardín, donde los jugadores más frecuentes, aparte de los propios Muñoz, eran “los Ordóñez” (José Antonio Fernández Ordóñez y los suyos) y “los Vitoria” (no hace falta que aclare que Marie Claire no jugaba, pero la sola presencia de Salvador como portero era más que suficiente). Es uno de esos recuerdos imborrables el de Vitoria vestido de guardameta. La verdad es que todos queríamos ir en su equipo, no por el rendimiento que ofrecía bajo los palos (que no era malo, debido a un extraño magnetismo entre su cuerpo y la esfericidad del balón, que le hacía recurrir indefectiblemente a los codos para despejar), sino porque con Vitoria siempre te sentías con los tuyos. Puede que tenerle atrás no te hiciera sentirte de un equipo mejor, pero sí más entrañable, más sólido, más unido: con él ni siquiera te importaba perder.

Sí, para mis ojos de niño, y yo creo que también para los de mis hermanos y los de mis padres (dada la relación tan fraternal que tenían con él), Salvador era Vitoria. Lo era cuando jugaba como portero, o cuando nos lo encontrábamos en las exposiciones de Juana Mordó, o cuando nos preparaba sus paellas en el jardín de casa, o cuando viajamos juntos en tantas ocasiones. Siempre con ese aire despistado, como si envuelto en uno de sus halos esféricos, necesitara un rato para desembarazarse de él y ubicarse en el mundo terrenal: entonces su sonrisa se revelaba llena de bondad y alegría, pero también de una fina ironía que su mirada era incapaz de disimular.

Pero la vida está llena de descubrimientos. Y muchos de ellos llegan de manera progresiva. Por ejemplo, que Vitoria era Victoria: Salvador Victoria. Descubrí esto en la misma época en que aprendí a relacionar a Cristóbal Halffter con las extrañísimas obras musicales que a veces oía mi padre, o a Eusebio Sempere con esos cuadros llenos de infinitas rayitas que había por casa, o a Vitoria con unos cuadros de redondeles que firmaba un tal Victoria. Desde aquel momento, en los catálogos, en los cuadros, en todos los lados, no dejé de prestar atención a esa altiva C incrustada en su apellido, una C que, desde mi mirada infantil, le otorgaba al personaje un enorme valor añadido, lo ennoblecía, e incluso lo alejaba: Victoria, quién lo iba a decir de nuestro imperturbable guardameta.

No sé si entonces llegué a pensar que en algún momento Vitoria se había añadido esa C para sentirse más mayor, para sentirse más seguro, para darse orden a sí mismo, para tener a mano una referencia donde mirarse, casi una circunferencia completa trazada con compás en su apellido. Supongo que no llegué a pensarlo así, pero ahora me gusta imaginármelo. El caso es que aprendí a conocer a Salvador Victoria, ese maravilloso pintor que desde entonces no ha dejado de sorprenderme. Me sorprendieron sus pinturas de la época de París (que he descubierto años después, probablemente llevado por las obras que se exponen en la colección del Reina Sofía), ese informalismo tan plástico, tan negro y tan coherente con su generación. Me sorprendió su acercamiento —ya presente en esa primera época informalista— a la figura del círculo, su posterior acotación y perfecta definición, como si en esa búsqueda incesante que es toda trayectoria artística, Salvador hubiera necesitado sustituir su gestualidad llena de talento puramente pictórico por la geometría de los límites. Y me ha sorprendido, en fin, la impresionante lucidez de sus cuadros de los años noventa, que por algún extraño mecanismo premonitorio tan frecuente en los artistas, se sabían ya últimos, finales, definitivos. Son cuadros serenos y llenos de luz. Equilibrados y geométricos, pero a la vez abiertos a la espontaneidad, al temblor intuitivo de un pincel que se reconoce dotado de gracia. En ellos Salvador tocaba algo, lo tocaba, con la punta del pincel. Como si más allá de la razón, o del conocimiento, esas obras estuvieran pintadas desde el corazón, un corazón sensible y muy redondo. Y es que detrás de Salvador Victoria, estaba, seguía estando (¿cómo no iba a estarlo?), Vitoria.

Ahora, diez años después de su muerte, para mí, para mis hermanos, para mi madre, “los Vitoria” siguen siendo “los Vitoria”. Porque sentimos que suman lo mismo, que aunque una parte ya no sea visible de la misma manera (o audible, sentible, palpable), conserva otra forma de visibilidad en Marie Claire. Cuando veo a Marie Claire en el estudio de Salvador, en las inauguraciones, siempre con un catálogo nuevo bajo el brazo, siempre con un proyecto en el horizonte, sigo viéndolos a los dos juntos, dentro de un coche camino de Horche, o recorriendo el midi francés. Sí, ella sola conserva el secreto de “los Vitoria”.

Rodrigo Muñoz Avia
Madrid, mayo de 2004

Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1984-1994 en la sala de exposiciones de la Junta Municipal de Retiro, del 1 de junio al 25 de julio de 2004

Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1985-1994 en la sala de exposiciones de Bodega Enate, Salas Bajas ( Huesca), noviembre de 2005 a enero de 2006

La Pintura, el Espacio y la Luz

Víctor NIETO ALCALDE

La trayectoria seguida por Salvador Victoria, desde que comenzase a pintar por los años cincuenta, ha sido una constante experimentación y un permanente diálogo con la modernidad. Aunque sus primeros años de aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia discurrieron por los cauces obligados de la iniciación académica, las primeras pinturas realizadas a comienzos de los años cincuenta –aquellas que fueron hechas por la iniciativa del joven artista y no por los imperativos del aprendizaje académico–, ponen de manifiesto su inclinación por un arte figurativo de acentuado carácter expresivo. Las representaciones de toros realizadas entonces mostraban una composición elemental en la que coexistía un sentido del orden con una atención especial por el lenguaje de la materia y el color.

La forma, el color y la luz
En estas obras primarias de juventud el pintor se muestra atraído por la experimentación, en un plano figurativo, de dos elementos que serán constantes a lo largo de su pintura: el orden normativo de la forma y el valor expresivo de la materia y el color. Los fundamentos básicos de la pintura, el retorno a los primeros principios. Pero, también, aparece otro componente, escasamente desarrollado por los pintores contemporáneos y que se apunta aquí, como una sugerencia convincente, a la manera de una premonición de lo que será su pintura posterior: la luz.

En su pintura figurativa, la luz tenía unas funciones precisas como recurso de modelado y de representación espacial. Pero, cuando el pintor comenzó a indagar en el mundo de la abstracción, la luz adquirió una dimensión y un protagonismo inéditos como medio de transformación de la forma y el gesto en un espacio misterioso y sugerente. Este componente, inseparable de todas sus búsquedas y experimentaciones, tanto las de su etapa informalista como las posteriores basadas en una presencia sugerida de la forma, ha sido el protagonista creador de una dimensión espacial de la pintura que ha permanecido a lo largo de la evolución de toda su obra.

Salvador Victoria comenzaba a experimentar con estos elementos esenciales de la pintura en unos años en los que la vanguardia pictórica establecía una reflexión acerca de la esencia de la pintura y del sentido del hecho mismo del acto de pintar. Los pintores informalistas, dedicados a la materia o a la experimentación de la expresividad del gesto, actuaban desde los componentes del lenguaje esencial de la pintura, planteando la obra como la presencia de un Arte Otro. De un arte desvinculado de los imperativos que habían convertido a la pintura en un lenguaje que, por haberse visto sometido a la normativa de las poéticas más diversas, había perdido la dimensión espontánea y esencial de su origen. Al concretar el valor de la materia como protagonista del cuadro o al acentuar el valor expresivo del gesto los informalistas proyectaban –o, al menos, creían proyectar– la dimensión íntima, e intransferible de su propio pulso vital. La vanguardia de los años cincuenta estuvo condicionada por la búsqueda obsesiva por hallar las fuentes auténticas de la pintura y por desarrollar una práctica orientada a la recuperación de sus usos y modos primarios como forma de ruptura con cualquier principio normativo.

Era lógico que Salvador Victoria, dada la inclinación que revelan sus obras iniciales, también se sintiese atraído por la enriquecedora libertad de la expresividad del gesto. Hacia 1957 Salvador Victoria realizaba ya una pintura marcada por una indagación en el mundo del color y en la que emergía con nuevo vigor la presencia de la luz como componente expresivo de la pintura. En estas obras Salvador Victoria abandonó el valor regulador de la forma para sustituirlo por la expresividad espontánea del gesto.
Sin embargo, entre las obras iniciales y estas, en las que se produce una asimilación de las preocupaciones informalistas, la pintura de Salvador Victoria experimentó, en poco tiempo, diversas transformaciones. En su pintura el paso de la figuración a la abstracción –o, mejor dicho, el abandono de la figuración– se produjo sin cambios bruscos ni traumas. En sus obras iniciales la anécdota figurativa –algo que tuvo una presencia breve y una escasa importancia en su obra– había funcionado como mero soporte para un desarrollo esencialmente pictórico basado en la forma y el color.

La supresión del “tema” en 1955 condujo a Salvador Victoria a una pintura basada en la mancha de color que aparecían “distribuidas con un cierto orden”. Se trataba de obras en las que se combinaba el orden de la composición geométrica con la expresividad de la materia y el color.
En estas obras Salvador Victoria siguió un proceso que fue común a muchos pintores que por esos años daban el salto de la figuración a la abstracción. Me refiero a un fenómeno que no ha sido destacado y analizado como es la sugestión que ejerció la pintura de Paul Klee en muchos artistas jóvenes que por esos años accedían a la abstracción e iniciaban su participación en la vanguardia. Sin título (lápiz de cera sobre papel), de 1954, es un claro ejemplo de la sugestión ejercida en el joven pintor por los cuadrados mágicos de Klee. La pintura de Paul Klee, por la ambigüedad de su juego entre la figuración y la abstracción desde una dimensión exaltadora de lo primitivo se convirtió en una lección de tránsito hacia la vanguardia para numerosos artistas jóvenes configurando lo que, en otra ocasión, hemos denominado la renovación indecisa.

En la pintura de Klee encontramos obras abstractas y figurativas. Ahora bien, con independencia de esto, en todas ellas palpita la expresión de un primitivismo como forma de recuperación de lo primario al margen de los convencionalismos de nuestra cultura. Igualmente en las obras de Klee hallamos con frecuencia la atención por un elemento al que Salvador Victoria prestó una especial atención desde sus inicios como pintor: la luz. La luz como elemento expresivo de definición espacial; la luz como referencia al mundo figurativo en sus primeras obras y, a partir de sus obras abstractas, como sugerencia de una dimensión espacial misteriosa en la que el gesto desarrollaba su existencia obedeciendo a sus propias leyes.

Encuentro con la vanguardia
El descubrimiento de la obra de Paul Klee fue la sugestión producida por un encuentro distanciado con la vanguardia. Fue a raíz de su traslado a París en 1956 cuando Salvador Victoria pudo vivir directamente la aventura de la vanguardia “otra”. París, ciudad en la que nuestro artista permaneció hasta 1964, se había convertido en la referencia obligada para los jóvenes artistas españoles con inquietudes renovadoras. La mayoría de los artistas que jugaron un papel decisivo en la definición de la vanguardia informalista vivieron o viajaron a París.

Los años que Salvador Victoria pasó en París coincidieron, además, con la hegemonía de la vanguardia informalista y constituyeron un momento de intensa experimentación, en el ámbito de una expresividad sin limitaciones, en la trayectoria del pintor. Salvador Victoria, inició su biografía como pintor de vanguardia estableciendo amistad con otros protagonistas de la vanguardia del momento como Lucio Muñoz, Eusebio Sempere, Isidoro Balaguer, Joaquín Ramo, Jean-Baptiste Chéreau, Pierre Soulages y Egon Nicolaus. En estos años, junto a Gentry, Kaner y Sornum, funda el Grupo Tempo con el que realiza diversas exposiciones en varios países europeos.

El interés por el valor de la expresividad decantaron a Salvador Victoria hacia una pintura basada en la experimentación de las posibilidades plásticas y expresivas del gesto. Era una tendencia que, derivada de las referencias de la Action Painting norteamericana había tenido una profunda proyección en los jóvenes informalistas. La espontaneidad del trazo, la intención de hacer permanente lo casual, como las manchas de la pintura y los imprevistos surgidos en el curso del acto de pintar, planteaban esta pintura como la imagen plástica, realizada sin intermediarios, de un estado de ánimo interior. De ahí, la rápida incorporación a esta tendencia de numerosos artistas que terminarían por crear una autentica inflación de participantes. Pues la pintura de acción y sus derivados, como dijo entonces un crítico, puso al alcance de todos los subconscientes la posibilidad de ser pintor. De ahí que existan tantas modalidades de esta pintura como formas individuales de la acción.

En esta pintura, sin embargo, resulta cada vez más clara la distinción entre las actitudes que fueron una mera incorporación apresurada e improvisada a un lenguaje que, debido a su accesibilidad, permitió el acceso de un amplio número de participantes, de lo que fue la indagación de la expresividad del gesto planteada desde la experimentación propia del pintor. El número de artistas que, cuando a principios de los años sesenta se produce la crisis del informalismo, abandonaron la pintura es un punto de referencia significativo para conocer el carácter advenedizo que tuvieron muchos de los participantes en la aventura de esta tendencia.
Durante los años sesenta, Salvador Victoria fue especializando su pintura en la morfología del gesto y sus diferentes variantes expresivas. Sus primeras obras informalistas estaban formadas –como en Sin titulo (1960)– por grandes planos de color cargados de resortes expresivos como los trazos espontáneos que discurrían por la superficie o las manchas de pintura vertidas en ellos. En estas obras Salvador Victoria partía de una estructura compositiva de zonas de color que actúa como soporte de los elementos expresivos. Muy pronto el pintor redujo la superficie de estos grandes planos de color, sobre los que discurrían trazos espontáneos y manchas de pintura, hasta convertirlos en una suma de trazos. Es ésta una las diferencias fundamentales que presenta la pintura de Salvador de estos años con la mayoría de los pintores de acción del momento.

En la pintura informalista de Salvador Victoria el gesto aparece después de haber experimentado un proceso previo de reducción del plano y de una concentración de su poder expresivo en una suma de trazos. Son trazos planos en los que se aprecia la fisonomía de lo casual determinada por la acción instantánea del acto de pintar. Pero, a diferencia de lo que sucede en la pintura de acción, en la que el gesto es un resultado de lo fugaz e instantáneo, en la pintura de Salvador Victoria aparece como la expresión permanente de lo casual.

En la pintura informalista de Salvador Victoria el gesto presenta unos comportamientos muy particulares. En primer lugar, su expresividad no surge como proyección improvisada de lo espontáneo, sino como expresión de una acumulación insistente de sensaciones. En sus cuadros se desarrolla una espacialidad en la que el gesto se ordena por acumulación y en la que la presencia del blanco introduce un contrapunto tenebrista y una espacialidad sugerente. Hay, fundamentalmente, una insistencia y una concentración que omiten la sensación de fugacidad y transmiten el efecto de un mundo permanente en transformación. La “iconografía” de estas obras de los años sesenta fundamenta un nuevo universo, cuyo escenario y espacio lo configuran la luz y la condensación de gestos situados en un espacio dinámico. Una “iconografía” que sustenta una tensión, una actitud patética de inconformidad subrayada por el contrapunto de estos elementos y la dramática reducción del color.

Estas obras informalistas de Salvador Victoria, a pesar de que constituyen una de las manifestaciones más radicales de la expresividad del Arte Otro, no han sido bien conocidas en España hasta fecha reciente debido a que fueron realizadas por el artista durante sus años de residencia en París. Es un fenómeno que es extensible también a otros artistas españoles. La expresividad del Informalismo español ha sido un fenómeno sobre el que se ha insistido tanto que ha llegado a convertirse en un tópico. Sin embargo, algunas de sus manifestaciones más claras y representativas, como estas de Salvador Victoria, apenas fueron conocidas en España. Pues, hasta 1964 en que Salvador Victoria regresa a España y entra a formar parte del grupo de artistas de la recién creada Galería Juana Mordó, su obra no comenzó a ser bien conocida en España.

La forma, la luz y el espacio
En los últimos años que pasó en París, Salvador Victoria pudo vivir la crisis del informalismo, su cansancio, la perdida de la hegemonía que había regentado durante años, el agotamiento de la expresividad del gesto y de las sugerencias de la materia. Y también pudo contemplar cómo la pintura emprendía una renovación que el mismo venía exigiendo. La pintura era algo mucho más complejo y rico que el valor expresivo del gesto y las sugerencias poéticas de la materia. El auge del Pop Art y de las tendencias concretas y neofigurativas eran las salidas a una crisis producida por el agotamiento de unas soluciones que habían llegado a convertirse en una auténtica inflación de opciones en torno a la expresividad y las novedades plásticas de los materiales.

La crisis que se planteó a principios de los años sesenta en la vanguardia, cuya hegemonía estaba dominada por el informalismo, fue una de las situaciones más tensas que se han experimentado en el arte del siglo XX. Ninguna tendencia había tenido hasta entonces un número de componentes tan numeroso como el Informalismo, ni había logrado una implantación similar. La espontaneidad del gesto y de la materia fueron elementos determinantes para que un crecidísimo número de pintores accedieran a esta tendencia de vanguardia. Lo cual determinó que el agotamiento del informalismo tuviese una puesta en escena única.

De no haber sido por su vigencia universal y por la amplísima nómina de participantes el desenlace de la pérdida de vigencia de esta tendencia se habría producido a la manera de las corrientes precedentes, como el cubismo, el expresionismo o el surrealismo, a través de una perdida de vigencia y una lánguida desaparición del valor de sus postulados y protagonistas. Sin embargo, la crisis del informalismo y la aparición de nuevas tendencias renovadoras constituyó una auténtica fractura en el panorama artístico y un auténtico trauma para sus cultivadores. El problema se planteaba atacando los postulados del informalismo por todos sus frentes. No sólo se cuestionaba el valor y la vigencia de la abstracción, sino también el de la expresión. La salida a la que se sometieron muchos artistas dio lugar a un conjunto variopinto de soluciones para sobrevivir al hundimiento estrepitoso de un barco que había sido durante años la enseña indiscutible de la vanguardia.

Sin embargo, no fueron las referencias citadas las que interesaron a Salvador Victoria sino las que el pintor pudo hallar en su propia obra. La pintura informalista de Salvador Victoria poseía dos componentes a través de los cuales se plasmaba la expresividad gestual de la pintura: una sólida estructura compositiva y un juego, dinámico y sugerente, de una espacialidad creada a través de la luz. Fue, desde la esencialidad de estos componentes desde los que Salvador Victoria emprendió una transformación íntima y suya de la pintura.

1964 fue un año de cambios importantes en la trayectoria y la vida artística de Salvador Victoria. Ese año deja París y fija su residencia en Madrid. 1964 es el año en que inicia un cambio radical en su pintura del que arranca todo el desarrollo posterior de su obra. El pintor abandona la poética de la expresividad del gesto y pasa a una pintura estructurada y surgida de una reflexión en torno al acto de pintar que le conduce a una recuperación del sentido del orden presente en su pintura desde sus primeras obras.

Recuperación de la forma y liberación del color
Ahora bien, como todas las transformaciones experimentadas por la pintura de Salvador Victoria este cambio no fue, como para muchos pintores de entonces, una conversión. El pintor no acudió a unas soluciones extrañas a su forma de entender la pintura. Muy al contrario, partió de las existentes para acceder a un universo plástico fundamentado en su experimentada forma de entender la pintura. El proceso seguido por Salvador Victoria fue desandar el camino que le había llevado a la expresividad radical anterior, ampliando el gesto hasta convertirlo en un plano de color, fundiendo los destellos sincopados de luz hasta configurar un espacio luminoso y concretar la forma y la materia. Sin título (1964, temple, lienzo y cartón recortado sobre tabla) y Sin título Tríptico. (1965, temple y cartón sobre tabla) son obras fundamentales en la génesis de esta transformación. La materia se presenta con un sensible relieve y se organiza a través de formas geométricas distribuidas en un espacio luminoso en el que, frente a la expresividad dinámica de su pintura anterior, el orden sugerente de la quietud domina toda la composición.

Las obras de este momento, decisivas para la trayectoria posterior de su pintura, no constituyen una tendencia dentro del conjunto de la obra de Salvador Victoria. Muy al contrario, son una experiencia transitoria surgida de una reflexión, en relación con el nuevo camino que se proponía acometer, en torno a su pintura, al camino recorrido y los componentes válidos de su etapa anterior. En realidad, fueron pocos los elementos que, en un sentido literal, mantuvo Salvador Victoria en su etapa posterior. Porque lo que permaneció fueron conceptos, vivencias y experiencias. Es la presencia del sentido de la forma, aunque esta sea muy distinta de la de sus obras iniciales; es la consideración de la materia como componente inseparable de la pintura, aunque esta materia sea radicalmente distinta de las de sus obras precedentes; y es el valor conferido a la luz y el espacio, y que habían sido determinantes en su obra anterior, pero que ahora aparecen respondiendo a unos planteamientos nuevos.

El principal fue el hecho de que el color de la pintura de Salvador Victoria a partir de estos años experimenta una transformación radical. La pintura se aclara y se hace más aérea. El dramatismo, patético y tenebrista, de su etapa anterior desaparece. Y lo que era una dimensión existencial, expresiva y agónica, se hace vital y equilibrada. Incluso alcanza a introducir un cierto sentido de la voluptuosidad en unas imágenes que se ofrecen como un convencido proyecto para el mundo.

La sustitución de un color expresivo y dramático, logrado mediante una simplificación y reducción de la gama, y que, en otra ocasión hemos definido como “el color de la negación del color”, por un sentido del color independiente de la obsesión por el compromiso y, por lo tanto, libre de connotaciones ideológicas y políticas, fue un fenómeno que tuvo un amplio alcance entre muchos pintores españoles a lo largo de la década de los años setenta. En este sentido, Salvador Victoria fue uno de los primeros en emprender esta recuperación de un sentido del color sin limitaciones.
En la pintura de Salvador Victoria esta recuperación de la libertad del color fue decisiva para el desarrollo de una pintura en la que la sugerencia espacial, a través de la forma y la luz, era el protagonista principal. Desde los años setenta Salvador Victoria desarrolla una pintura en la que la forma se desenvuelve en una atmósfera sugerente creada por la luz y el color. Es por la luz y el color, como la materia se diluye y desde donde la forma emerge creando imágenes de un universo sometido a sus propias leyes. Se trata de una pintura de síntesis en la que el artista llega a un sincretismo de sus creencias anteriores plasmadas a través de un nuevo lenguaje.

El círculo, la esfera, el rectángulo, las líneas rectas y paralelas, aparecen en un espacio, definidos como formas surgidas de una dimensión puramente pictórica e independiente de toda sugerencia figurativa. A este respecto es oportuno transcribir las propias palabras del pintor: “La finalidad que yo persigo constantemente es que el color vibre de tal modo que la estructura de la composición tenga un papel aparentemente secundario, y así dar mayor protagonismo a lo puramente pictórico: texturas, calidades y armonías, elementos básicos o fundamentales en toda obra plástica que se precie de tener un interés, es decir, elementos todos utilizados en el lenguaje de la plástica y no en otras artes”.

Son formas nacidas de la pintura, expresivas de un universo plenamente pictórico en el que se conjugan los componentes primarios de la imagen artística. Son imágenes en las que se plasma la ensoñación de una poética de un nuevo universo plasmada como una cosmogonía plástica.

En estas pinturas Salvador Victoria ha establecido un equilibrio entre los diversos componentes de su pintura en torno a los cuales ha venido experimentando durante años. En Yello-Jaun (1987), 0-3-3-0, díptico (1990) o Un-Sun (1992) Salvador Victoria crea un equilibrio entre la definición de la forma, la expresividad atemperada de la materia y la exaltación potente del color. Pero el elemento que proporciona una unidad rigurosa y coherente a estas obras es la presencia de una luz que acentúa el efecto sugestivo de la imagen.
En las obras realizadas por Salvador Victoria en las dos últimas décadas de su vida, la luz funciona como uno de los componentes fundamentales en la definición de la imagen. Dado que se trata de obras abstractas, la luz, al no funcionar, por tanto, sobre ningún objeto figurativo concreto, se convierte en una luz esencialmente plástica y pictórica inseparable de las formas geométricas, de la materia y del color. Para llegar a esto, Salvador Victoria tuvo que desarrollar una minuciosa investigación que le condujo de la concreción geométrica de la forma a su mera evocación. Las sugerencias espaciales que introducían en sus cuadros las formas geométricas en relieve han sido desplazadas en las obras de madurez del artista por una combinación a perspectiva de formas geométricas. En otra ocasión nos referíamos a este tratamiento del espacio con las siguientes palabras: “La pintura deja de ser un espacio sugerido para convertirse en un plano cuya imagen es solamente una concreción sugerente”.

Una luz no natural; una luz de pintura. Una luminosidad que nos sumerge en un universo en el que se integran dos componentes esenciales de la pintura tradicionalmente antitéticos: el orden y la expresividad. Un universo en el que el caos ha sido sometido al orden y el orden regulado por la expresividad. Su Homenaje a Fra Angelico (1975) era un claro manifiesto orientado en esta dirección.

Salvador Victoria utiliza, como auténticos topoi, formas arquetípicas relativas a la simbología de la perfección y del orden, como el círculo –Coara (1986-87), Circulo Malva (1991), Pre-N.Y (1990), Reo-Ma (1992)– y el cuadrado en combinación con el formato rectangular de los cuadros. Son formas evocadoras del proyecto de un mundo en equilibrio en el que todos sus componentes actúan como referencias evocadoras de una perfección ideal. Un mundo en el que la expresión individual del artista se proyecta a través de una cosmogonía lírica e intangible y que Salvador Victoria nos ofrece no como una utopía sino como algo posible.

Víctor Nieto Alcaide
2000

A Salvador Victoria

Carlos Edmundo de ORY

Contra la pared los castigados
Cuadros de miel de tinieblas
Cuadros prohibido mirar sangre
Y salta tensión de grandes fuegos
Con manos de erizo de dedos
Y tiesos cuernos de pinceles
Pincha en espacios catastróficos
Un vértigo de dramaturgia
Colores de la tierra antigua
Musicalidades de infierno
Era una aguja agresiva
Clavando en el tierno vacío
Incendios con rostro ofidio
Extrema pasión de oscuros saltos
Y claros mares de luna
Desde esas corrientes alternas
Vigía de largas manchas
Dejó la llave violenta
Por las ventanas de leche
Peligrosos equilibrios
Ponen compases a hervir
En dulces paisajes de cine

Carlos Edmundo de Ory
1965

En su blanco principio

Tomás PAREDES

Un poeta como Edmond Jabés se decía, “Au commencement était le livre à son blanc commencement”, que Esther Seligson traduce, “En el principio está el
libro en su blanco principio”. Como está la tela del cuadro , blanca en su origen, hasta que va acogiendo toda la luz y la sombra del creador, la genuina sombra que se tiñe de colores claros, transparentes, límpidos, cristalinos, exultantes, diáfanos. Como es esta pintura victoriana, en su origen blanco, en su génesis de nieve, no fría, pero alba, como un amanecer, porque cada cuadro es un amanecer, algo nuevo cada vez, puede parecerse una mañana a otra, pero nunca son la misma.

La obra de Salvador Victoria está estudiada al detalle, en todas sus etapas y estadíos, por prestigiosas plumas, pero, ahora, se me pide que glose su época final, el decenio redondo, ¡ una invitación a la claridad!, pintura de 1984-1994, pues, muere un 27 de junio de 1994.

¿Qué elementos dominan el icono de este periodo?. Ante todo, la esfera, no como un elemento de significado simbólico, sino como una representación de su cosmogonía. La geometría, ya muy debilitada, casi apenas percibida, más estructura compositiva que formas o color. La caligrafía, muy orientalista, zeniana; una suerte de gesto iluminado, de trazo locuaz, que rompe el silencio de su canto blanco, que se extiende por el horizonte, hasta hacer el mundo de espuma, de sal. Un orientalismo andalusí, tras su viaje a Asilah, con un influjo manifiesto, llegando a titular algún cuadro “SURA”: una sura no es más que una secuencia y con referencia al Corán una parte del libro sagrado; una sura para un turolense, como Salvador, puede ser muchas cosas, un sortilegio de ocres y amarillos, un vértigo de serenidad herido por un corte, fervor cromático, domeñado, color, siempre color trabajado.

¡El color!. Salvador Victoria es un epinicio cromático. Un lugar del color, donde los azules se hacen tenues y se funden, el blanco regresa para purificarse y desdoblarse, donde canta el sol, con voces que sólo se oyen en el desierto, cuando el silencio se depura, se adelgaza y se hace como un mirar sin nada, que lo tiene todo.

Y el lirismo. Hay pintores que hacen del color una ventura, porque saben utilizarlo con idoneidad, con arbitrariedad, como vicio de la virtud. En el Heraldo de Aragón, 26.III.92, le confesaba el artista a M. García: “Para mi, el color y la forma son los auténticos medios de la pintura, y son los cimientos de mi trabajo”. ¡Esta pintura respira por el color, nos gana por inocencia, por la decencia, pero vibra por la pintura-materia, por la materia-memoria, como preconizaba José Ángel Valente!.

Ser colorista no quiere decir ser abigarrado, ni amante del chafarrinón; ser colorista es hacer de color una comunión, intensa, clara, perfecta, un canto sajelado de toda impureza, una expresión como la que exhalan la nieve y la flor del cerezo cuando se fecundan, se cierne la brisa y se ríen las aguas, que suenan como una sonata juanrramoniana, porque en Juan Ramón Jiménez el azul intenso del cielo, la cal, el sol, el trino de los pájaros, son elementos que determinan su actitud, su creación, su poesía, su permanencia.

El lirismo es la liturgia de una creencia que se profesa, equidistante, riguroso, sensual, exquisito, liviano y profundo, no está al alcance de todos, sólo de aquellos que diferencian los perfumes y que mantienen una actitud, que privilegia la transparencia, que identifica las alas de la claridad.

En Imán, 23.II.90, A. Castro escribe “Biografía a contraluz de un maestro de la abstracción lírica”, en la que anoto esta confesión de S.V.: “ Yo soy un pintor lírico que opera por adivinaciones, por intuiciones, por inspiración incluso. Cada vez más, tiendo hacia la suavidad, la serenidad, al hechizo poético y una cierta idea de bondad del mundo”.

¡Que no haya miedo, respecto a la inspiración, si no estás trabajando, no sirve para nada!. ¡No hay mejor inspiración que el trabajo, que la búsqueda, que la anotación colórica de las adivinaciones, el dibujo de la cartografía de las intuiciones. ¡Serena, como la nobleza, como la bondad del mundo, esta obra final, que nunca desdice de dónde viene!.

Es indudable que Salvador Victoria posee un lenguaje que determina su obra y le identifica. ¿Qué lo conforma?. La materia trascendida de su pintura, su sintaxis, su contenido, sus significantes, que no su significado. El arte tiene sentido, pero no significado.

¿Qué transmite esta obra?. En primer lugar una imagen de quien la hace, de su autor. “Ce que nous créons, nous ressemble. La création de l’homme par Dieu ne pouvait passer -comme on passe les mers- que par la ressemblance”, escribe Edmond Jabés . Y Salvador se parece como una gota de aire a otra a su pintura, heterodoxa, circular, cristalina, impresionante y sencilla como un grito en un desfiladero de diamantes, como un arco iris que nace en su paleta y se pierde en el firmamento.

Estas obras, que ahora vemos y escolio, forman una cosmogonía, generan una sucesión de orbes, que se incardinan hasta formar un solo cosmos, un canto cromático que lo ilumina y consolida; una serie de círculos que se han convertido en un solo círculo de luz que marca un espacio en el espacio. El óleo olea sobre el lienzo y hay como una luz rizada que riela en la ensenada de vidrio de estas obras vivas, activas, como el mar.

Esta pintura, en la que su autor se refleja, está orientada por un hambre
de perfección. Se ha dicho con reiterada insistencia, que la pintura de Salvador es clásica, si eso significa que no se puede hacer mejor, vale, es clásica; si quiere decir que pertenece a una estética concreta histórica, no la encuentro clásica. A veces, hay como un sonido mozartiano, que va subiendo, hasta convertirse en sonata de clarinete o flauta, pero entonces la pintura se hace origen y principio de la pintura, como Mozart, que no es clásico ni moderno, sino la música. Como Samuel Barber, que es de mañana, hasta cuando crea un concerto grosso, mucho de concerti grossi tienen estas melodías vivaldianas, que el maestro bianco construía, “en su blanco principio , no ex nihilo, sino desde el fondo de su entendimiento, de su sentimiento, de su celebración epifánica.

A veces, he oído llamar a esta pintura religiosa. Y no creo que la comunión de Salvador con el mundo se hiciera a través de ideas religiosas, sino en actitudes entrópicas con la naturaleza. Esta es una pintura naturaleza, no orgánica, sino parte de su vida y de la vida. No confundamos ideología y vivencia, misticismo y sensibilidad estética extrema. Esta es una pintura vida, que respira, luce, sufre o se alborota, con exquisita mesura, en el espíritu del espectador a través de sus ojos, porque su autor puso en ella semillas que germinan a cada mirada.

La mística siempre tiene relaciones con lo divino; la pintura, el arte lo tienen con lo humano, porque es un producto de hombre para los hombres, con todas las sublimaciones que se quiera, pero un producto humano, para enriquecer el acervo espiritual del hombre. La divinidad de lo humano, que se manifiesta y se percibe, aunque cueste.

La pintura religiosa requiere formas concretas, lo vemos a través de su historia; la pintura espiritual huye de las formas, proclama las no fronteras, no tiene limes, tiene limo, evidente, aquello que nos hace sentir y que trasciende la materia que la instituye.

Pintura espiritual que se hace con las manos del cuerpo y con las del alma, que busca una salida a la cotidianeidad, que la cambia, la utopiza; que se hace como en un vuelo, sin querer, alto, suntuoso, estuoso, mélico, misterioso, épico, transparente, ascensional.

Hay un manifiesto espacialismo en esta pintura, que crea lugares, pero no es lo más importante, lo es mucho más el desarrollo de pensamiento de lugar que genera. Hay elementos, en esta obra, que pueden distraer la atención de lo principal, que son anecdóticos, en comparación a su destino, como los títulos, por misteriosos que sean, aún obedeciendo a su pensar, como esquirlas o claves para abrir un haiku; la pseudosimbología, la impecable técnica, la fría estética... Elementos que pueden alejarnos del centro, del meollo de este acontecer dinámico, que por medio del círculo ensaya un viaje iniciático.

En el ensayo “Tamayo en la pintura mexicana”, incluido en el volumen Las peras del olmo, págs. 244-64, Imprenta Universitaria, México 1957, escribe Octavio Paz: “El cuadro es el lugar de reunión de muchas fuerzas. Como el poema, la pintura está hecha de reconciliaciones y de enemistades, rimas, correspondencias y ecos. No es un mundo privado, sino el espacio propicio al encuentro: es un sitio de comunión., escribí hace años, ”.

Nada más evidente ni identificador, para definir el cuadro, que verlo como un “espacio propicio al encuentro”. El lugar que reúne fuerzas y que nos congrega en torno a su presencia, que es la del pintor, la que le insufla su creador con sus decisiones técnicas, intuiciones, normas, sorpresas y capacidad para el misterio. Después de todo, cuando todas las teorías y alucinaciones han sido acariciadas, acabamos conviniendo que el arte es un misterio y lo que nos aproxima a él, que nos dimensiona, que nos encanta, que nos ocupa y fascina, como todo prodigio.

Un viaje inciático. A través de Ulises, del personaje mítico y su peripecia, el hombre griego toma conciencia del poder del pensamiento. Ulises quiere regresar a Ítaca, esa es su meta, esa será su experiencia enriquecedora; Ulises es un personaje reflexivo, que sortea mil argucias, para encontrarse con Penélope, en su Ítaca verde y hermosa, como el artista, que sólo piensa y ansía llegar a ese espacio mágico de encuentro. A partir de La Odisea todos los viajes son iniciáticos, más que ninguno el del arte, impelido por el pensamiento el pintor convoca al color para provocar la luz y las formas, dando vida a una epopeya.

Al igual que La Odisea define “espacios cualitativamente diferentes”, que vive Ulises en su viaje iniciático, el autor de los espacios plásticos propicios al encuentro, refleja las secuencias, las suras de su periplo, que concreta en lugares de comunión: sus creaciones, determinadas obras.

No se trata de un ejercicio intelectual únicamente, sino de un titánico esfuerzo por construir un vehículo del pensamiento y del sentimiento, que tiene reglas, pero que siempre depende del resultado, que lo que resulte produzca en el espectador ese destino de aposentarlo en el palacio del pensamiento.

No hay arte sin pensamiento, ni combustión sin flogisto, ni pintura esplendente, sin pasión y sin deseo. El artista está poseído por la idea de un destino, que le empuja a conquistarlo, a crearlo, a perfilarlo, hasta que crece y se le escapa de las manos y ya no le pertenece, porque se hace de otro, de los demás, del espectador que da sentido a su trabajo.

En los ochenta, los soles maduros, la hiedra de niebla y la herida pergueñan un diálogo que consolida su lenguaje. Nunca había visto el mar sobre el sol, la sal en un eclipse, rodeado de anillos azules y de fuego, como en títulos de esta época.

A mediados de los ochenta, la materia ya no se contiene, se derrama la caligrafía sobre la pintura, propiciando un ambiente de ensueño, mientras el gesto azul zurce una danza de música de jazz, que excede el espacio de contemplación, para crear un nuevo horizonte. La música importa, como le importó al pintor, no traduciendo nada, sino complementándolo todo, consolidándolo.

A finales de los ochenta, ya metidos en la siguiente década, se produce el momento más sensual, más henchido, más táctil, más orgiástico de su pintura. Unas manos de ceniza y hielo sostienen el sol anaranjado que se desgaja de un corazón en llamas, estableciendo un continuum del que parten elementos ilimitadamente. Como un juego o un milagro que alimenta sin cesar una búsqueda, no de efectos, sino de ser. A veces, son como bustos poblados de cromías y de silencios, cabezas para pensar el mundo o hermas con el mundo en la cabeza, con un orden que se deja oír en una música de seda, mientras los hombres dejan bayas amargas o dulces sobre las manos de los hombres que pasan.

A caballo del cambio de década, años 89 y 91, con bastante probabilidad, S. Victoria escribe sus mejores poemas, esos soportes donde se abraza la poesía, la sutileza, el magisterio del oficio y la inspiración, para hacer lo más, con, aparentemente, lo menos.

Hay obras, cuadros, que se vanaglorian de su estructura, que la muestran porque privilegian un orden compositivo; otros, lo esconde todo, o casi, para dejarse ver como un soplo, siquiera como un poema, como un verso luminoso enmascarado en una rima, tal un ejercicio de estilo en el que se esconde el estado de inocencia del creador, que no domina, que es materia de misterio, de pensamiento mágico.

Ahí, en esas telas, hay una investigación manifiesta y una ambición de sencillez, que envuelve la pureza, la esencia que informa lo fundamental. Y el pintor, más que decir, vive lo que el poeta canta, lo que el poeta manifiesta: “Tú arrancas los caminos de mi soledad/ como si toda la casa ardiera asentada en la noche./ Y entonces no sé qué decir/ junto a la copa de piedra de tu silencio tan joven./Cuando los niños despiertan en las lunas asustadas/ que a veces se despeñan en medio del tiempo/ no sé cómo decirte que la pureza,/ dentro de mi, te busca”, escribió Herberto Helder, como anillo al dedo, para Victoria. ¿Cómo diría Salvador a la pintura que buscaba su pureza, si no desde la epifanía de su propia pureza, que sus obras evidencian?.

Pintura musical, por lo que tiene de canto al silencio, por lo que construye en su sonido silente, en medio de un mundo lleno de voces, de gritos, para que nadie se escuche. En la Primera Elegía de Duino, recomienda R. M. Rilke: “ Voces, voces. Escucha corazón mío, como antaño sólo escucharon los santos”. Así hay que ver esta pintura, en su blanco principio, con el corazón propicio, con la ebriedad que escuchaban los corazones sobrios de los santos.

En su estirpe originaria, en su blanco principio, porque este pintura tiene algo de inaugural, o mucho, en su ausencia de referentes; algo de tusitálica, de narración equinoccial, que armoniza los tiempos y las culturas; que congrega lo espiritual y lo carnal, la sublimación y el deseo, que con su luz se abre para iluminar.

Tomás Paredes
Madrid, mayo de 2004

Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1984-1994 en la sala de exposiciones de la Junta Municipal de Retiro, del 1 de junio al 25 de julio de 2004

Catálogo de la exposición Salvador Victoria 1985-1994 en la sala de exposiciones de Bodega Enate, Salas Bajas ( Huesca), noviembre de 2005 a enero de 2006

Las miradas abstractas de Salvador Victoria

Pascual PATUEL CHUST

PRENOTANDOS

Abordar en una exposición retrospectiva la obra de Salvador Victoria significa bucear en un período histórico del arte valenciano y español lleno de dificultades y privaciones, pero al mismo tiempo de inquietudes y deseos de renovación. Salvador pertenece a la generación de posguerra, donde la modernidad era algo sospechoso y aquellos artistas que habían apostado por un nuevo lenguaje en buena medida vivían en el extranjero o abdicaban mayoritariamente de sus postulados anteriores.

El nuevo régimen político, surgido tras la Guerra Civil, optó por un arte academicista, aislado de los ambientes internacionales y desvinculado de la vanguardia, que perpetuaba la tradición decimonónica y que como mucho mantenía vivo una especie de neoimpresionismo trasnochado y repetitivo. La crisis generalizada de posguerra y el aislamiento general en que España quedó después de la Segunda Guerra Mundial impidieron su participación en la Europa que renacía a partir de 1945.

El arte valenciano –como el del resto de España– acusó profundamente el corte cultural y artístico producido por la contienda. Los intentos de renovación que se habían venido produciendo durante los años treinta1 quedaron frustrados. Los lazos de unión con los núcleos más vanguardistas de Europa, en especial París, desaparecieron prácticamente. Muchos artistas emigraron al extranjero en busca de un clima más propicio. Otros se adaptaron a las demandas de una sociedad de base agraria poco propicia a impulsar las vanguardias características del momento.

Vicente Aguilera Cerni, testigo presencial de esta época, nos describe el paupérrimo contexto en el que se desarrolló la labor inicial de esta generación cuando señala: “Valencia estaba completamente desconectada de la modernidad desde hacía muchos años; artísticamente predominaba un localismo de muy cortos vuelos, detenido en las postrimerías del siglo XIX; una carencia absoluta de ambiente y estímulo forzaba casi siempre la partida de los más inquietos entre los jóvenes (como Vento, Genovés, Sempere, Victoria, Hernández Mompó, Albalat); las nuevas hornadas se encontraban desorientadas y –lo que es peor– veíanse fuertemente coaccionadas por gentes cuyo horizonte del mundo apenas si traspasaba los límites provinciales, exceptuando las recomendadas incursiones hasta las nacionales de Bellas Artes y los Concursos de Alicante”.

La falta de una burguesía industrial sólida dificultó el reencuentro de nuestros artistas con la modernidad. La sociedad valenciana del momento se hallaba más identificada con el espíritu del sorollismo o de un realismo costumbrista de corte decimonónico que con otro tipo de experiencias vinculadas a tendencias propias del momento.

La recuperación será un proceso lleno de dificultades e incomprensiones, que precisamente se inicia en el momento en que Salvador Victoria se incorpora a la práctica del arte. Sobre la pervivencia del espíritu de Sorolla nos comenta Trinidad Simó: “Yo creo que dicha influencia también repercutió, y posiblemente de manera más grave, en la propia trayectoria de la pintura valenciana, frenándola durante un tiempo, desde los años 20 hasta la guerra civil”.

Pocos fueron los artistas que escaparon a estos determinismos estéticos e hicieron posible la recuperación de los contactos con el ámbito europeo durante el período de posguerra. Los pintores y escultores que optan por la modernidad en estos momentos van a encontrar muy poco eco en la sociedad valenciana y el fenómeno de la abstracción, se enfrentaría a la indiferencia –en el mejor de los casos– o al rechazo frontal, la mayoría de las veces. Son los continuadores de los grandes maestros pioneros, como Oteiza, Tàpies, Chillida, Palazuelo, etc. que abren nuevos horizontes y consiguen protagonismo para el arte español fuera de nuestras fronteras.

Nuestro artista pertenece a esta generación. Desde la penuria de medios e información que llegaban a la Valencia del momento supo salir de esta atonía cultural y buscar cauces de conexión con otros ámbitos que pudieran dar salida a sus deseos de renovación, primero Madrid y luego París. Forma parte de un escaso grupo de autores que “con no pocas dificultades, casi siempre de forma aislada, supieron apropiarse sin ningún tipo de complejos de los rasgos de la nueva sensibilidad emergente en el plano internacional, sin renunciar por ello a las peculiaridades propias”.

Salvador Victoria es, además, uno de los pintores más prolíficos de todo el panorama valenciano. En su investigación y profundización del lenguaje abstracto ha trabajado en el campo de la pintura matérica, el gestualismo, el espacialismo hasta desembocar en la década de los setenta en un lirismo geométrico de fuerte impronta cromática. Constituye, dentro de nuestro ámbito pictórico, un ejemplo de fidelidad y compromiso radical con el arte abstracto, dotado –como señalara Lucio Muñoz– de “una sensibilidad delicada, como temblorosa y casi enfermiza, pero a la vez decidida y fuerte”.

A momentos de gran expresividad, vinculados al mundo de la materia o del gestualismo, han sucedido otros de gran reflexión en el terreno del formalismo. Su evolución ha ido perfilando dicha alternancia hasta conseguir, en la última etapa, una especie de síntesis entre esta dialéctica de opuestos, donde su plástica asume la integración de ambos sistemas de expresión. Con un lenguaje u otro, toda su obra está empapada de un fuerte lirismo que envuelve sus paisajes pictóricos.

Dicha dicotomía ha posibilitado que su producción esté siempre transida de un matiz de emotividad, poesía y efectos expresivos que aparecen en toda su trayectoria abstracta. En esta línea ha apuntado Manuel Muñoz que “Su trabajo supone a lo largo de todos estos años de experiencia no-figurativa la conjunción de un proceso reflexivo relacionado con un sentido lírico conseguido por medio de la armonía de las masas de color distribuidas en el lienzo, donde juega con una variedad de posibilidades, desde su inicial informalismo hasta la consolidación de los geometrismos”.

La muestra que ahora proponemos da buena cuenta de lo que ha sido la evolución a lo largo de más de cuarenta años de uno de los representantes más significativos de la generación de los cincuenta, vinculado al arte abstracto. Hemos tenido el empeño de centrar nuestra atención en aquellas actividades valencianas donde Salvador colaboró, sin dejar de lado su proyección nacional e internacional.

Confiamos que esta exposición ayude a conocer mejor la labor de este pintor que descubrió su vocación artística y se formó en el seno de nuestra sociedad, desarrollando muy pronto un interés y una fidelidad al arte abstracto que ha mantenido vivo durante toda su vida, con el fin de que ocupe el lugar que le corresponde dentro del arte valenciano contemporáneo.

FIGURACIÓN Y PRIMERA ABSTRACCIÓN

Los orígenes de Salvador Victoria se sitúan en Rubielos de Mora, una pequeña localidad de la provincia de Teruel, donde nuestro pintor nace en diciembre del año 1928. Allí tiene lugar su primera infancia, en el seno de una familia de artesanos, donde su padre era carpintero y fabricaba muebles, instrumentos musicales y demás objetos de artesanía en madera. Nuestro artista es el segundo de cuatro hijos. En su ciudad natal inicia los estudios primarios. Desde muy niño –nos comenta su hermano Ramón– desarrolló un fuerte interés por el dibujo y destacaba en esta materia en el colegio.

Los deseos de mejora social y de promoción, hacen que los padres decidan trasladarse a la ciudad de Valencia en el año 1937, en plena Guerra Civil, cuando Salvador apenas cuenta ocho años de edad. La estabilización de la guerra en el frente de Teruel actuará como detonante para que se tome la decisión final de abandonar Rubielos. De este período de su vida comenta:

“De mi infancia en Rubielos no tengo muchos recuerdos: recuerdo como un barco en la niebla las portaladas, el hundimiento de las casas en los primeros años de la Guerra Civil y conservo una estampa feliz de mi padre que era ebanista y artesano, y tenía una cierta relación con el mundo del arte. Luego nos trasladamos a Valencia y allí tomé el primer contacto con el arte”.

Ya situados en este nuevo contexto urbano, con mejores posibilidades de trabajo, el padre monta una tienda de antigüedades que tendrá distintas localizaciones: calle Puñalería, calle Bonaire y calle Jorge Juan. Este negocio constituye una de las primeras ocasiones para contactar con el mundo del arte que luego sería definitivamente su vocación. Salvador colabora con su padre en la confección de elementos ornamentales en madera para los muebles de estilo renacimiento que se fabrican en la taller-tienda de los Victoria.

La familia reside inicialmente en la plaza de Santa Cruz, en pleno barrio del Carmen, a unos 100 metros de la Escuela de San Carlos. El contacto con este ambiente hace que Salvador fomente las amistades con artistas de la Valencia del momento, hecho que contribuirá a desarrollar su verdadera inclinación hacia la pintura. Continúa su formación en el Patronato de la Juventud Obrera, institución perteneciente a la Compañía de Jesús, donde completa los estudios iniciados en Rubielos.

Sin duda la profesión paterna debió encaminar los primeros pasos de Salvador, porque desde la infancia el contacto con las obras de arte del pasado fue continuo. Tal vez los estudios que cursa en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, entre los años 1943 y 1947, están determinados por el interés de afianzar su formación en el ámbito de las artes aplicadas para poder seguir el mismo camino que su padre. El recorrido no concluye aquí, sino que continúa en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, entre los años 1947 y 1952.
Salvador tuvo, ciertamente, una formación bastante anodina, en un momento en que la vanguardia era considerada algo subversivo y las instituciones docentes practicaban, en general, un academicismo trasnochado. La contienda civil constituyó un corte cultural con los elementos renovadores de los años treinta. Muchos artistas estaban en el exilio y la generación de posguerra tuvo que padecer una coyuntura de desamparo y orfandad. Aguilera Cerni se refiere a esta situación, cuando define la cultura de posguerra como “una alianza formada por el historicismo, el indigenismo, el aislacionismo, el academicismo y el tradicionalismo”.

Nuestro pintor tuvo que padecer todas estas deficiencias y sufrir un plan de estudios muy rígido que hacía de la copia del natural uno de los imperativos básicos de la formación. El estudio del desnudo y el paisaje constituían los dos cauces a través de los cuales se iba alcanzando un dominio de las técnicas y procedimientos que años más tarde utilizaría para fines bien distintos a los buscados en la Escuela.

En el ámbito pictórico permanecían vivas las huellas de un neoimpresionismo muy arraigado en Valencia por la herencia de Joaquín Sorolla. Este interés por la luz levantina quedará como elemento integrante de sus obras posteriores pero imbricado en un lenguaje plenamente abstracto. También mantendrá de su período de formación una paleta fresca, alegre y viva que va a imponerse tras su regreso a España en el año 1964, después de las tonalidades oscuras del período informal parisino.

Quizá el ambiente entre compañeros fue lo más interesante de su período formativo. Todo lo relacionado con el mundo de la vanguardia no era muy bien visto por parte del profesorado que cifraba más sus empeños en convertir a los alumnos en buenos conocedores del oficio de pintar que en desarrollar sus capacidades de reflexión y creatividad. No obstante Salvador siempre se sintió satisfecho de la formación estrictamente técnica recibida en la Escuela que luego le permitiría todo tipo de experimentaciones y audacias.

La Escuela de aquella época constituía un contexto muy familiar, donde la relación y convivencia eran asiduas y espontáneas, en virtud de la poca masificación del alumnado. Compartió experiencias, información e inquietudes con los compañeros de su misma generación y volvería a hacerlo al reencontrarse con alguno de ellos durante el período de París. Tal es el caso de Eusebio Sempere o Doro Balaguer, con quienes compartirá veladas y tertulias de café, años más tarde.

Salvador vivió todavía en la Escuela el apogeo del sorollismo. Muchos de los profesores habían sido discípulos directos del gran maestro. Sus esfuerzos se dirigieron a perpetuar un legado academizado y desfasado para el momento y contribuyeron decididamente –como señala Aguilera Cerni– a que Valencia hubiese, “quedado prácticamente eclipsada en el paisaje del arte vivo, víctima de una obstinación superficialmente colorista que intentó eternizar la herencia sorollista”.

Por su parte, la crítica de arte del momento tampoco ofrecía mayores deseos de renovación y aperturismos que las instituciones docentes. Buena prueba de ello son los comentarios que recibió, en mayo de 1955, la exposición titulada Tendencias recientes de la pintura francesa (1945-1955), celebrada en el Salón de Fiestas del Ayuntamiento e Instituto Francés, con el patrocinio de la Dirección General de Bellas Artes.

El comisario Jacques Lassaigne planteaba –en el texto de presentación de catálogo– el objetivo básico de dar a conocer el estado de la pintura francesa del momento, más allá de las fronteras del propio país: “sobre todo, hemos señalado las tendencias que se han afirmado y madurado en el transcurso de los años inquietos de la guerra y de la postguerra, y que dan a la pintura francesa su clima actual, que podrá juzgarse severo en relación con las ‘fiestas’ de otro tiempo, más cuya tensión y austeridad no carecen de grandeza”.

El compendio de obras cubistas, fauvistas, expresionistas y también abstractas que se dieron a conocer fue calificado de “traumatismo muy considerable para los frecuentadores de las restantes exposiciones al uso”. Pocos críticos supieron apreciar el contenido de la exposición. La crónica de prensa de Joan Fuster destacaba el interés de la muestra y señalaba la poca formación del hombre de la calle, acostumbrado a una pintura más realista de corte imitativo. En su opinión, “la exposición del Ayuntamiento mostró unas cuantas telas excelentes: las de Marchand, de Hartung, de Soulages, de Buffet”.

Así, pues, la formación de nuestro pintor se vio muy influida por el espíritu del impresionismo o luminismo levantino, preocupado estrictamente en la captación de la realidad a lo largo de los distintos momentos de su devenir lumínico. No obstante este interés por el estudio de la luz tendrá sus frutos años más tarde. Cuando Salvador Victoria se encuentre plenamente inmerso en el mundo de la abstracción, retomará la atracción por la luz y el color que aprendiera en este momento para el tratamiento del cosmos.

Durante el período de la Escuela trabaja en un taller de carpintería como tallista y escultor, con el fin financiar los gastos de su formación. Realiza cornucopias, marcos para decoración y demás trabajos artesanales en la línea de lo que había aprendido con su padre. Al mismo tiempo se alquila un estudio en la zona de la catedral –que más tarde trasladaría a los alrededores de las Torres de Quart– para poder atender algún que otro encargo y ejercitarse en los trabajos de San Carlos. Es un modo de proveer las necesidades materiales en una época tan llena de dificultades económicas.

Terminada la carrera, obtiene la pensión para la Residencia de Pintores de Granada en 1952. Allí tendrá oportunidad de practicar el paisaje y percatarse de la geometría latente que existe en la naturaleza. En Granada realiza su primera exposición individual, al año siguiente. Con motivo de la pensión cuelga sus obras en las Salas del Círculo Artístico de la ciudad. A partir de ahora empieza a viajar por distintas zonas de la Península.

Poco a poco se van abriendo nuevos horizontes estéticos y Salvador se da cuenta de que la pintura no se reduce a reproducir el natural o a captar la luz cambiante del paisaje. Existen otros elementos subjetivos que el pintor puede evocar a través de los pinceles, haciendo que la realidad rezume en su interior y adquiera un cariz personal que luego se exterioriza sobre el lienzo.

Durante 1953 viaja por Ibiza. En estos años la isla empezaba a ofrecer al visitante un talante cosmopolita que no era habitual en la Península. El clima benigno y los hermosos paisajes atraían a artistas europeos. Entra en contacto con pintores nórdicos y alemanes, que habían asumido plenamente las primeras vanguardias artísticas como el postimpresionismo, fauvismo, expresionismo o cubismo. Para Salvador esto fue un verdadero descubrimiento, en especial las posibilidades de interpretar la naturaleza con un cariz más libre, sin someterse a las estrictas normas de composición y colorido que le habían enseñado en la Escuela.

En este paraíso del Mediterráneo empieza a abandonar la pincelada excesivamente dirigida y asume una dicción más libre y espontánea, dejando que su fuerza interior guíe los trazos. Se inicia ahora un camino que se retomará en múltiples etapas de su trayectoria posterior y que llevará hasta sus últimas consecuencias en las obras gestuales de París. Podemos decir que en este momento renuncia a un tipo de pintura comercial, para iniciar un camino de investigación que durará toda su vida.

Durante estos primeros años de andadura, a principios de los años cincuenta, podemos situar la obra de Salvador Victoria dentro de un contexto cercano al realismo y neoimpresionismo, estéticas que constituyeron mayoritariamente su universo formativo. Practica una pintura colorista, conseguida con una pincelada reflexiva y densa en pigmento.

El viaje a Ibiza iniciaría un proceso de autocrítica con el descubrimiento de las primeras vanguardias históricas europeas. Es un hallazgo indirecto, a través de otros que ya han asimilado estos lenguajes. En Salvador tuvo repercusiones importantes que cabe situar en los aledaños de 1953, cuando su pintura va evolucionando hacia un mayor interés por los aspectos composicionales por influencia del cubismo sintético y unos cromatismos más audaces que los habituales de la realidad, en la línea de Paul Gauguin o Vincent van Gogh. La arquitectura popular ibicenca, formada por volúmenes geométricos, también colaboraría en esta conquista paulatina de la fascinación por la forma.

Son pasos lentos que se van dando hacia el abandono del realismo en pos de un arte más puro, donde el color, la forma y el propio material pictórico son elementos cada vez más significativos para la expresión. El camino va a ser largo, pero es en estos años cuando se produce la primera crisis de todo lo que había sido el entramado artístico de su período de formación. Salvador se refiere a este momento cuando señala:

“fue una época hermosa, pero con la inquietud palpitante de que aún no había encontrado mi camino en la pintura. Lo hallé con la plenitud de la abstracción, con la renuncia a la imagen real concreta; cuando me despegué de toda referencia anecdótica para llegar a una pintura melódica. Pero todo ello ha supuesto una fidelidad para superar etapas, un largo trecho de vida”.

Entre los años 1954 y 1955 reside en Madrid. Es el momento de dar el paso definitivo, de soltar el lastre que aún pesaba en su pintura. Madrid constituye –junto a Barcelona– el núcleo de experiencias artísticas más importante de toda España. La semilla plantada por la Exposición Internacional de Arte Abstracto, celebrada en Santander en el año de 1953 con motivo del Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto y bajo los auspicios de la Universidad Internacional de Verano Menéndez Pelayo, estaban dando sus frutos.

En los ambientes artísticos de la ciudad se vivía una incipiente problemática en torno a la abstracción como alternativa a los últimos brotes del surrealismo anterior. Salvador va a encontrar en la ciudad un cierto ambiente, abierto a experiencias plásticas, que no existía en Valencia. Nuevos contactos y nuevos amigos que perdurarán en el futuro y el reencuentro con otros inquietos como él que venían de la Escuela de San Carlos, como José Vento o Juan Genovés. Es ahora cuando decide abandonar definitivamente la figuración, una apuesta arriesgada para el momento llena de tanteos, pero que va a ocupar el resto de su vida.

Desde Madrid participa en la Tercera Bienal Hispanoamericana de Barcelona del año 1955. Es el primer certamen internacional de renombre al que asiste. Una buena parte de las obras eran ya abstractas. La protección dispensada por el Estado a la nueva vanguardia a través de las Bienales revela la incapacidad por parte del régimen político para elaborar una cultura propia como intentara hacer en la década anterior. La tímida apertura económica hacia el exterior vino acompañada de la correspondiente apertura cultural al mundo europeo.

Colabora también en el I Salón de Otoño, organizado por el Ateneo Mercantil de Valencia en diciembre de 1955. Los Salones de Otoño constituyen el primer certamen de relieve que aparece en Valencia tras la Guerra Civil. Esta primera convocatoria del Salón de Otoño contó con una selección de cuarenta y cinco obras, entre las que figuraba el Velador rojo de Salvador Victoria. Su presencia pone de manifiesto los lazos con su ciudad de adopción y de formación que nunca se llegarán a interrumpir.

La acogida de la crítica fue irregular –prueba de su vocación renovadora– hasta el punto que un periódico del momento llegó a escribir: “Lo que yo me pregunto es qué destino soñarán para sus obras esos artistas que pintan motivos mundanos sobre tablas capaces de abastecer de leña la calefacción de nuestro hospital [...] Todo eso del expresionismo, geometrismo, expresionismo abstracto, cubismo, son cosas extrañas a nosotros”. Es un botón de muestra de la poca inclinación de la sociedad valenciana del momento hacia la modernidad, situación que ya hemos tenido oportunidad de constatar anteriormente.

Se han conservado pocas obras realizadas durante su estancia en Madrid. Algunas serían vendidas más tarde en París. Los pobres soportes de cartón revelan la escasez de recursos económicos. Son pinturas fluctuantes que evidencian la asimilación de los distintos lenguajes abstractos que Salvador pudo ir viendo en las exposiciones de la ciudad o en revistas de arte. En el fondo lo que se opera en estas obras es un ensamblaje de los presupuestos geométricos con el lenguaje del informalismo.

Hay ciertamente un interés por trabajar el formalismo que permite descomponer toda la composición en figuras geométricas de cuadrados y rectángulos básicamente. Pero no estamos ante una geometría pura, de límites precisos, colores planos y cálculos proporcionales. Los colores no se ciñen a sus ámbitos dibujísticos, sino que existe la deliberada intención de transgredir los parámetros que establece la forma subterránea e invadir áreas limítrofes, con el objetivo de conseguir un resultado, no por adición de elementos, sino por integración y fusión de formas y colores en un contexto más amplio. Son, pues, obras de talante intuitivo donde la expresividad de los materiales comulga con la forma de sus estructuras.

Las obras presuponen la asimilación de las vanguardias geométricas de principios de siglo. Los equilibrios que se obtienen entre las formas nos recuerdan las propuestas suprematistas de Kasimir Malevich por el engarce que se opera entre los rectángulos, cuadrados y demás figuras a la búsqueda de formulaciones concretas sobre el espacio. En otras ocasiones vemos el rastro de Piet Mondrian por la concatenación más cartesiana de los elementos geométricos, vinculada a los sistemas modulares de sus característicos enrejados.

En ninguno de los casos, la aproximación a las vanguardias rusa u holandesa conlleva un mimetismo. A pesar de que son obras incipientes, su instinto creador le lleva a superar el racionalismo tan riguroso de estos movimientos y a tratar los espacios de una forma mucho más lírica, palabra clave que definirá toda su producción en el futuro. La huida de los colores planos, la proliferación de manchas, las densificaciones del óleo con materiales extrapictóricos, etc. infunden a estas primeras obras abstractas un tono de expresividad inmediata que consigue enmascarar la rigidez geométrica de fondo y poetizar el espacio plástico más allá de la excesiva especulación formal.

Salvador se vale de materiales extrapictóricos, como el collage de cartulina, para delimitar los elementos composicionales y luego enriquece el pigmento al óleo con arenas para densificarlo e introducir efectos texturales que doten a todo el conjunto de valores expresivos, hasta el punto de que alguna obra invita no sólo a un conocimiento visual sino incluso táctil. Sobre sus superficies podemos apreciar el rastro de la espátula y otros objetos que verifican matices cercanos al grattage. Incluso en aquellas obras donde sólo se utiliza el pigmento, el tratamiento de la superficie se resuelve con gamas distintas, gradaciones cromáticas diversas, iluminaciones irregulares, etc. hasta otorgar a todo el conjunto un aspecto cercano a los recursos del informalismo.

Entre este mundo de formas, manchas y empastes predominan las gamas cálidas y luminosas que recuerdan su formación impresionista levantina. Utiliza el rojo cadmio, amarillo, gris tenue, azul ultramar, algún verde y algunas tierras como el siena. Todo ello al servicio de una obra “semigeometrista sin llegar a lo puramente científico, a lo racional del pensamiento plástico. Fue una necesidad para no caer en el desorden, pero he jugado siempre entre el rigor y la libertad de creación, buscando el equilibrio”.

El procedimiento inmediato, casi directo del pincel, sin demasiados estudios previos nos ratifica este interés por evocar todo el mundo expresivo que la pintura informal ofrece, en un intento de trasmitir al espectador sus logros plásticos. Estamos, pues, ante una pintura sin preocupaciones ideológicas, cuyo objetivo primordial es hacernos partícipes de sus inquietudes por investigar un lenguaje nuevo para él, pero lleno de posibilidades de expresión, basadas en la armonización de formas, colores y texturas.

EL INFORMALISMO

El año de 1956 es decisivo para la carrera artística de Salvador Victoria, porque se traslada a París, gracias a una beca del Ministerio de Educación. París va a significar una serie de años difíciles, pero también constituye para nuestro artista –y otros muchos de su generación– la Meca que cualquier joven pintor español desea alcanzar con el fin de poder ampliar adecuadamente sus horizontes y completar su formación en contacto con uno de los centros artísticos más importantes del mundo de la época.

Tras una serie de años trabajando dentro de las normas académicas, con una dedicación intensa al mundo de la figuración, Salvador lleva a cabo un cambio profundo. El contraste experimentado en contacto con el ambiente artístico parisino le anima a desarrollar reajustes en sus concepciones pictóricas. Nunca llegará a abandonar ciertos principios, asumidos durante el período de formación, pero el nuevo mundo acabado de descubrir le empuja a una ruptura con el pasado y a enfocar el futuro con nuevas perspectivas, llenas de libertad, para llegar a ser testigo y agente de la época que le había tocado vivir.

Nuestro pintor se convierte en un joven artista que se afana por conseguir un hueco en la capital del arte europeo del momento. Allí tuvo lugar el descubrimiento pleno de la abstracción, en sus distintas vertientes: la materia, el tachismo, el action painting norteamericano, etc. Artistas como Wols, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, etc. abren sus ojos a un mundo nuevo de posibilidades estéticas. La integración en este recién estrenado contexto será rápida, a pesar de las penurias y dificultades de adaptación a un país diferente con un ambiente y lengua distintos a los suyos. En el año 1993 recordaba estas experiencias con motivo de una entrevista:

“Había una distancia abismal entre España y Europa. París me abrió los ojos a muchas incógnitas tanto políticas como humanas. Fue fundamental en el aspecto político, pues allí me enteré de la existencia real de los partidos políticos. Y, por supuesto, en el plano artístico, la marca de la época de París fue para mí importantísima, ya que allí había corrientes que no existían aquí”.

Las posibilidades de formación eran muchas, amén de su paso por la École du Louvre. París contaba con una copiosa gama de galerías privadas, especializadas en tendencias concretas, que ofrecían posibilidades de promoción. Con cierta regularidad se organizaban exposiciones antológicas de los grandes maestros del arte contemporáneo. Había conciertos de música y toda una oferta cultural que contrastaba enormemente con el desabrido ambiente de España. En la ciudad se respiraba un aire de libertad y de respeto hacia la pluralidad de pensamiento y de expresión que contrastaban abiertamente con la situación española.

En contacto con este ámbito, Salvador asume con rotundidad lo que podemos considerar la modernidad de la época: el informalismo. Atrás queda definitivamente el pasado figurativo, como agua de un manantial que ya ha dado de sí todo lo que tenía que dar. También se superan las indecisiones entre geometría e informalismo y nuestro autor se sumerge, con todas sus energías, en la investigación del art autre, en sus distintas posibilidades de expresión. De todas estas experiencias comentará muchos años más tarde:

“Allí tuve que zambullirme en la abstracción, rebelde y tremenda, del informalismo. Se estaba trabajando en la búsqueda de nuevos materiales, en una nueva estética de ruptura, y yo logré sobrevivir con pequeños encargos y algunos murales en los primeros años […] Era, ante todo, una abstracción expresionista, una cosa desgarradora. Y yo capté todo aquello y me enganché a todo aquel movimiento”.

Salvador llega a París en una coyuntura histórica donde la polémica acerca de la abstracción ocupa la atención de los núcleos más renovadores del momento. Es un París que todavía mantiene el carácter cosmopolita de principios de siglo; una ciudad encuentro de artistas procedentes de ámbitos geográficos muy diversos que buscan la libertad para trabajar y participar de su ambiente vanguardista. Salvador se incorpora a esa generación que –en palabras de Cirilo Popovici– pertenece “au même climat spirituel, aux mêmes exigences plastiques, mais surtout au même désir de rénovation, qu’une nouvelle génération de peintres abstraits considèrent comme leur mission”.

Con Doro Balaguer monta un pequeño estudio-vivienda donde poder pintar. El modesto lugar se va a convertir en punto de encuentro de artistas y críticos españoles tocados del mismo deseo de renovación. Fueron habituales las reuniones con personajes como Eusebio Sempere, Pablo Serrano o el crítico José María Moreno Galván. Además, mantiene amistad con otros compañeros de generación como Lucio Muñoz, Pierre Soulages, Jean Baptiste Chéreau, Joaquín Ramo, etc. También se organiza alguna exposición de españoles residentes en París, como la titulada Des Artistes Espagnols en la galería Vidal de la calle Delambre, en junio de 1957. Participaron un buen número de pintores y escultores, entre los que figuraron los valencianos Doro Balaguer, Vicente Castellano o Eusebio Sempere entre otros.

Desde París sustenta algunos contactos con el tejido artístico español. Son muy escasos debido a la distancia, pero tienen a favor una cierta apertura del régimen político del momento que ve en la abstracción la posibilidad de presentarse ante el contexto cultural internacional con una imagen de renovación. Este es el caso de la muestra titulada Artistas españoles residentes en París, celebrada en Club Urbis de Madrid, durante el mes de julio de 1959. Contó con la participación de Doro Balaguer, Michelle Guinard, Joaquín Ramo, Eusebio Sempere y Salvador Victoria. Vicente Aguilera Cerni, autor del texto de presentación, hacía hincapié en la capacidad de “afirmarse y reafirmarse, contra viento y marea, como irreductibles en sus vocaciones respectivas […] participando en nuestras luchas, coadyuvando a crear un nivel cuya elevación y actualización ha de beneficiar a todos”.

Balaguer, Ramo, Victoria: pinturas

Cirilo POPOVICI

La “Escuela de París” se enriquece con nuevas aportaciones españolas. A pesar de su juventud, los tres pintores que expone Suzanne de Coninck muestran desde ya una neta vocación artística a la que falta sólo tiempo para desarrollarse. Pero es más que eso. Su reunión en la misma galería, más allá de sus diferencias específicas, corresponde al mismo clima espiritual, a las mismas exigencias plásticas, pero sobre todo a la misma voluntad de renovación, que una nueva generación de pintores abstractos consideran como su misión. El extraño simbolismo de Balaguer, la visión cósmica de Ramo o el intenso dramatismo de Victoria lo dejan entrever en ocasiones.

Cirilo L. Popovici

Un pintor idéntico a sí mismo

Cirilo POPOVICI

Hace algunos años - concretamente en 1957 - tuve la sorpresa de encontrar en el Colegio de España de París a unos jóvenes pintores. Y digo la sorpresa porque no esperaba que allí habitasen unos verdaderos artistas, nada de “aficionados con porvenir”, cosa verdaderamente, muy poco frecuente en el becariado internacional. De entre aquéllos me acuerdo muy bien de Salvador Victoria. Si el nombre de algunos de ellos han vuelto luego a ostentar una respetable resonancia en el arte patrio, en cambio, el de Victoria lo tuvo menos, y ello por el hecho de que este artista se quedó en París. No es menos cierto de que a pesar de la casi imposible suerte de forjarse un lugar bajo el cielo pictórico de aquella ciudad, si no fuese por un azar del orden de los milagros, Victoria logró sin embargo, crearse una sólida reputación y eso sobre todo, en los medios artísticos que es lo que en definitiva cuenta para el buen nombre y renombre de un pintor.

Me acuerdo - y pido disculpa por ese tono biográfico - que por aquel entonces Victoria y otros que compartían con él las nobles buhardillas del “Collège” organizaron una exposición y me correspondió a mí el honor de haber montado con aquella ocasión el compadrazgo de una velada muy prolongada en la cual se pusieron - por así decirlo, en tela de juicio - los conceptos fundamentales del arte expuesto y, sobre todo, el de Victoria que hacía gala de una particular incomodidad para el espectador desprevenido y diría aun para el prevenido pero cargado de ciertas prevenciones. Efectivamente, la pintura - si así se pudiese llamar - la de Victoria ponía bajo nuestras pupilas, un tanto dilatadas, un aspecto tan agresivamente revolucionario - no se olvide que estábamos en 1957 - que hacía falta una buena dosis de tripas para digerirla.

Lamento - aunque me alegra también - el que Victoria no se haya quedado con ninguna obra de aquella época suya, pues hubiese caído muy bien para establecer en esta retrospectiva su punto de arranque, lo que siempre es aconsejable cuando se trata de establecer la trayectoria de un artista. Lo que es curioso, es que algunos de sus últimos cuadros - en los que él pretende que están todavía en gestación - parecen recordar aquella época. No debe extrañarnos ese hecho, pues son frecuentes tales círculos - aunque más bien espirales por su superación - en la evolución de un artista.

Por otro lado, y tal como se ha dicho, la evolución de cada artista reproduce, en cierto modo, la evolución histórica del arte. Victoria empezó por una pintura rigurosamente aformal con manchas de una increíble violencia y provistas también de elementos heterogéneos a la pintura “clásica”, como, por ejemplo, cuerdas, trozos de arpillera, de madera, pero, sobre todo, de un generoso empleo de materia de “brocha gorda” lo que constituyó el escándalo de los puristas, esto es de los aficionados a la “brocha fina”. Victoria tuvo ese acierto - sino, ¿por qué sería un artista? - de que estaban ya pasados los dulces años de la pintura rosada y que ahora estamos metidos, irremediablemente, en un mundo en el que el drama o la tragedia la estamos llevando en nuestra misma sangre.

Pero, con ello, Victoria enlaza - ¿quién ha dicho que la revolución es encontrar el punto justo de la tradición? - con la gran pintura española a la que se quiso llamar acertadamente tenebrista. En esta pintura está el “sentimiento trágico de la vida” que caracteriza a todo ser español, fuera del tiempo y de las modas, es el mismo que a pesar de los pesares se demostró siempre reacio a la “jardinería”. Esta actitud frente al mundo y frente a la vida (que una son). Ese tragismo, son los propio del arte de Victoria y así se pueden comprobar en esta retrospectiva que nos presenta a un pintor diverso, pero siempre idéntico a sí mismo y ello en el mejor sentido de esta expresión. O sea siempre idéntico con su originalidad.

Cirilo L. Popovici
Cuadernos de Arte, Bilbao, 1965

Salvador Victoria: en busca del blanco

Alberto PORTERA

El pintor ha hecho posible la simplificación. Con esfuerzo y sensibilidad deja el ambiente lúdico y desordenado de lo abstracto y las complejas formas de belleza. Cobijado en el centro, Salvador apaga las brillantes luces de sus cuadros en las que florecen colores exóticos. La violenta energía se disipa y la serenidad se inicia. El tiempo envuelve los gestos del pincel en el lienzo y cada tortuoso color sigue su danza hasta desaparecer en el contacto con los otros. Nuevos colores nacen atenuados y un transparente silencio transforma la confusión en orden.

Los rebeldes colores y las formas inestables, antigeométricas o hipergeométricas, se organizan hasta formar el círculo y la esfera. De ella emanan sonidos iniciales, inaudibles notas únicas, aisladas, sostenidas: ¿música?-¿pintura?.

El lienzo ya es seda. En él, tras los continuos cambios se forma el ámbito: la esfera de seda, punto o círculo dilatado y simplificación útil de la geometría, nace ya fecunda. Múltiples madres e hijas se dispersan en los espacios del silencio y nuevas explosiones crean los primeros retratos esféricos de las fuerzas, de los amaneceres, de la penumbra, de los gases asimétricos. Son los retratos del éter que brotan en los núcleos de las esferas de seda hacia los lienzos de seda.

En su oscuro lugar interno el pintor ha recuperado su inacabable ser, al dejar de estar. Desde el núcleo, con colores suavizados, casi transparentes, casi el vacío, casi el sincolor, casi el silencio, sólo el éter, el pintor emite aromas azulados, rosadas caricias, suaves notas musicales que revelan y definen su presencia, tan intensa: ¿pintura?-¿música?

La emoción estética se enriquece y en el interior de las esferas de seda, Salvador genera una nueva pulsación reveladora de otra vida posible cuando se deja la vida ya vivida. Desde allí, su voz, no ruido ni palabra, susurra intensas emociones que llenan todos los tiempos en un infinito instante inmóvil, en las tonalidades rosadas, en los aromas verdes de sus cuadros. El pintor encuentra su lugar. Ya no en el lienzo. Sí en las miradas futuras. Los resbaladizos colores, mezclados y solidarios, al final, encuentran el blanco.

Alberto Portera
2000

La Bienal de 1960 o el triunfo del estilo transcontinental

Pierre SCHNEIDER

...De todos los estilos internacionales que ha parido la historia, éste de 1960 es el que logra seguramente la mayor homogeneidad. En efecto, la imagen actuaba como factor de diferenciación. ¿Pero Vedova, con sus malezas frenéticas, es más italiano de la misma manera que Victoria con su gesto es español? Afro es romano; Lubarda, yugoslavo; Yamaguchi , japonés: sus variaciones sutiles y algo afectadas sobre un tema abolido por ello están más localizadas? Mabe, nacido en Kubamotoken, ejecuta en Saö Paulo, lienzos pintados como se pinta en Nueva York.

Pierre Schneider
Art International. París, 25 de septiembre de 1960

Sin título

Natacha SESEÑA

He querido estar presente en este catálogo que ilustra la colección fundacional del Museo Salvador Victoria en Rubielos de Mora, en su tierra de Teruel. En su casa solar. He querido estar presente para dar testimonio de mi conocimiento de Salvador, cuando ambos éramos muy jóvenes en la primavera de 1955. Los dos, y luego diré cómo nos conocimos, estábamos hartos de este país. No éramos unas criaturas, habíamos terminado nuestros estudios universitarios, y lo que nos ofrecía la España de entonces –a él, como pintor; a mí, como mujer– no nos gustaba. Conocer a alguien y comunicarse bien; tener afinidades, tener, en fin, serias sospechas sobre la otredad y la mismidad en un momento en que todo está preparado para que las dos personas emprendan sus propios caminos, no es fácil. Pero deja en los dos –y desde luego lo dejó en mí– un aroma especial.

Al mes siguiente de habernos conocido, yo embarqué para Estados Unidos y Salvador pocos meses más tarde, marchó a París. Quizás hoy, para los más jóvenes sea difícil comprender una relación por correspondencia, pero así sucedía.

Las Ferias del Libro se celebraban en los años 50 en el Paseo de Recoletos, y en aquella de 1955, se había acotado un espacio al aire libre para una exposición de pintura de jóvenes artistas. Mi amiga Nieves Álvarez Figuera, pintora que luego fué, y yo, después de ver los libros (¡ Pocas compras con nuestros exiguos estipendios de hijas de familia!) nos acercamos a los atractivos cuadros. Estábamos mirando cuando Salvador y alguno más, nos abordaron para saber si nos gustaban sus obras. Y así nos conocimos.

Exponía Salvador Victoria, entre la fronda del Paseo de Recoletos, junto a Alcorlo, Álvarez, Barranco, Lavedán, Montesa y Zarco. Creo que en El Madrid o en Informaciones, se reseñó la exposición por un crítico que no he logrado identificar. La juzgaba como “valiente en su intención figurativa..., de índole superior a tantas otras exposiciones celebradas en el actual curso expositivo”. El crítico termina afirmando que la exposición de los ocho artistas popularizará “seguramente más estas maneras ‘modernistas’ [sic] del arte de nuestro tiempo que las teorías de exhibiciones acogidas al calor de las galerías madrileñas”.

Estoy segura que de haber exhibido obras no figurativas ninguno de los artistas citados hubiera sido seleccionado para exhibir al aire libre en aquella feria del libro madrileña. Sin embargo, puedo afirmar que a Salvador Victoria ya le bullía en la mente, lo que luego sería su lírica abstracción.

Salvador me escribió en los años que yo pasé en Estados Unidos muchas cartas, me mandó algunos dibujos. Quizá ahora sea un buen momento para sacar a la luz fragmentos de esas cartas, para dar una idea de cómo pensaba, luchaba, vivía y se desvivía un pintor español de la generación del 57.1
Antes de salir para París, Salvador Victoria viajó a Ibiza y a Barcelona. Una Ibiza donde confiesa “no hay barco todos los días a la península... te diré que éste es el lugar que más me ha emocionado y siempre, siempre, encuentro algo que me eleva, algo que me acerca a aquello que desearías fuera tuyo, algo tierno y tan puro que no parece si no que aquí la naturaleza se ha recreado, dotándola de los mayores encantos.”

“..Como ves, la excursión se ha extendido a Formentera, el viaje se hace en un pequeño barco que se llama El Manolito. Aquí sí hay verdadera tranquilidad, no se conoce la electricidad, no hay ni un coche y la vida es baratísima. Todavía, como ves, hay rincones que parecen olvidados del resto del mundo.” (26 de enero de 1956).

“Ya estoy de regreso de mi viaje a Barcelona, ha sido un viaje muy bonito, ya por ver la ciudad vale la pena... hay tanto que ver que los cuatro días que estuve fue de una intensidad grande. Museo Románico (el mejor del mundo); Bienal todos los días, otros museos y exposiciones. Luego de noche a conocer el ambiente nocturno con sus cafetuchos y tipos curiosos de estas ciudades cosmopolitas, pues un puerto le proporciona muchos de estos elementos. La Bienal es, como toda gran exposición, interesante pero se nota la ausencia de grandes figuras. ¡Qué pena que la política impida el buen desarrollo de estas manifestaciones de arte!” (10 de octubre de 1955).

En su pertinaz falta de dinero y en su incansable búsqueda de trabajo, escribía: “Me he enterado que se interesan por mí para hacer un mural en Valencia. Esto sería estupendo porque es muy importante y aunque tuviera que aplazar el viaje a París por una temporada, creo que lo haría, si bien lo veo difícil, ya hay referencias de esta decoración y hay varios artistas detrás de ella...” (septiembre de 1955).

Salvador Victoria consiguió el encargo y, poco tiempo después, me mandó unas pequeñas fotografías en blanco y negro: fotos pequeñas; raquíticas cartulinas acordes con el país enano, minusválido, que nos tocó vivir. A pesar del tamaño liliput de las fotografías, es ya evidente y claro el trazo firme y recio a la manera picassiana que revelaba el espíritu avizor de nuestro pintor.

Salvador Victoria pocas veces desfallecía: “sin ganas no se consigue nada, hay que vencer todo cuanto nos lo impida. Si hay estímulo mejor, pero si no, hemos de procurarlo nosotros... Estoy pintando otras cosas pero... ¡qué difícil es crear algo con interés, algo que emocione! Para lograr un mínimo de esto, se precisa experimentar las mismas emociones en grado sumo, entonces, no hay duda, la obra es buena, esto lo experimento ahora yo, pero no sin esfuerzos y luchas.”

La lucha incluía la mala calidad de los tubos de pintura: “¡Ah! Otra cosa quería decirte. Aquí ya sabes lo mal que están los colores, o sea, pinturas. Me refiero a marcas extranjeras, pues no vienen, y los que hay son mediocres. ¿Por qué no miras qué tal son por ahí? Yo creo que han de ser muy superiores a los de aquí. Y si es posible, me lo mandas como paquete de muestra.” (Septiembre-octubre de 1955).

“Estoy pendiente de si hago o no el trabajo que había de hacer aquí en Valencia, así como otros, pero lo que más me ilusiona es la beca de París.”

Según las fechas de la correspondencia el ansiado viaje empezó en marzo o abril de 1956.
En París, al principio, Salvador lo pasó mal. Era un mundo nuevo, desbordante, tenía muy poco dinero. Sin embargo, su tesón, su ilusión nunca le abandonaron. Conseguía trabajos diversos: metía publicidad de grandes almacenes en sobres, hacía de “cicerone” o empaquetaba. Lo tomaba con humor:

“Te voy a dejar, porque he de hacer el vago... Sí, me pagan por eso. Fíjate, somos seis estudiantes y todo nuestro trabajo consiste en hacer unos paquetes que esta casa manda a las sucursales de provincias. Son pedidos de material de escritorio, todo metido en un paquete de medio kilo y allí estamos los seis haciendo el mico. En fin, que da rabia por la pérdida de tiempo y lo aburrido que es” (París, 25 de abril de 1956).

Al mismo tiempo no se perdía lo que en actividades culturales, París le ofrecía: “Estuve esta semana viendo una exposición retrospectiva de Matisse, precisamente fui con Ana Cela. La exposición es francamente buena y es allí donde se puede apreciar toda la importancia que merece este autor y lo que ha supuesto y ayudado en los problemas de hoy. Yo creo que es el verdadero precursor de cuanto hoy se hace. Pienso ir un día de estos a ver la Exposición Internacional de Escultura. Creo que es interesantísima... Están los grandes escultores de hoy, tales como Henri Moore, Calder, etc. Veré de comprar un catálogo de la exposición y mandártelo para que se lo dejes a Gusils ”2. (20 de noviembre de 1956).

“He visto una exposición de Braque y otra de El Salón de Mayo. Allí están todos los vedettes de la pintura. Es muy interesante todo, muy actual, donde Picasso se queda anticuado. Estuve en casa de la viuda de Kandinsky, este pintor fue el iniciador del arte abstracto y tiene gran interés ya que representa toda una época de evolución. Ayer fui al Louvre, y descubrí una sala de primitivos italianos, ¡qué maravilla! Si vieras las cosas de Fra Angelico. Es para quedarse lelo. ¡Ah! Y un Goya, retrato de una condesa.3 Bueno, pues este maño le da un remojón a toda la pintura conocida durante siglos aquí en París. Yo creo, sin duda, que es el mejor retrato que haya pintado. ¡Qué sensibilidad y qué elegancia la de este bruto!”

Salvador vivió al principio en pensiones muy modestas compartiendo alegrías y penas con su amigo Doro Balaguer, sin duda, una gran compañía: “Anoche cenamos en casa, Doro, otro amigo y yo, para variar de las comidas de los restaurants, nos hicimos un gran banquetazo muy a la española, dejando, por una vez, de comer la mantequilla y utilizando aceite de oliva. Te hubiera hecho gracia vernos guisar a los tres, es una ventaja esto de tener aquí nuestra cocina de gas.”

Bromeaba con mis partys americanos: “Mucho cuidado con las fiestas, eh! Porque nosotros las hacemos muy pacíficas, aquí la gente soporta muy poco y cuando se hace una hora que ya es de noche, protestan si se hacen ruidos.”

“Esta tarde he ido a ver el Salón de los Independientes... pero yo me he llevado la decepción mayor desde que he visto pintura. La Exposición Nacional de España, con ser muy mala, es muy superior. Sin punto de comparación con ésta, imagínate una mala exposición de aficionados sin ideas, y con lo pesado que resulta aguantar más de cuatro mil obras, en las que ni siquiera se veía nada con algo de inquietud actual, y es que la auténtica vida pictórica está en las galerías, aquí es donde uno adquiere fama, todo está en tener obra lo suficientemente numerosa y de auténtica calidad y que interese a una galería, éstas te lanzan y ellas se encargan de darte popularidad, porque en el fondo todo es un gran negocio para los marchands. Esto da rabia porque tienes que interesar de este modo, muy comercialmente, tanto en el plano bueno o auténtico, como en lo pompier.” (1956).

En ocasiones la búsqueda de su verdad interior de artista es emocionante, como cuando escribe: “Estoy trabajando mucho y preocupado como nunca en mi evolución pictórica, París ha hecho cambiar de momento el concepto y asimilar nuevas tendencias. Tú no sabes lo que cuesta romper con todo lo aprendido y empezar con nuevas formas, buscando a la vez encontrarte. No conocerías mi pintura ahora a simple vista: camino por lo abstracto, esta tendencia creo le va a mi manera de ser y creo llegaré a encontrarme plenamente, pero es duro este camino, por el que no se va al triunfo fácilmente. Pero lo importante es ser íntegro y no estar equivocado. Yo procuro hacerlo por la verdad de mi espíritu, todavía es pronto y no sé a qué me llevará.” (2 de mayo de 1957).

El camino era duro: “... termina uno rendido al cabo del día. París a pesar de lo bueno que es, con el alquiler de estudio, comida, tickets de metro y otros pequeños gastos, esto resumido parece poco, pero al cabo del mes son muchos francos los que hay que sacar y te preocupa constantemente. Además, hay que pintar, hay que estudiar, y en fin, hay que vivir, por eso es mucha la intensidad con que se vive.” (París, 2 de mayo de 1957)

La politización de Salvador Victoria empezó lenta pero inexorable en 1957: “Anoche estuve en una reunión muy simpática, éramos pocos pero fue todo muy agradable. Fui a cenar a casa de un escultor que se llama Lobo. Me llevó Jorge Cela, hermano de Camilo, no sé si le conoces, es muy amigo y muy simpático. Allí estábamos con el matrimonio Lobo, un catedrático de la Universidad de Caracas, español y exilado como todos los que había en la reunión; este catedrático se llama Palacios. Además, estaba Ignacio Murcia, lector de Español de la Sorbona. Este es, precisamente, el sucesor de Montesinos y creo que de Jorge Guillén, es un tipo joven, pintoresco e inteligente.

“Primero comimos unas judías con chorizo acompañadas de mucho vino y cante flamenco, no es que sea muy poético todo esto, pero, en París es muy español. Yo no sé si fue el vino, las judías, el chorizo o los deseos de mejorar a España que nos hizo pensar en la España de hoy ¡Qué pena da vista desde fuera! ¿No te parece a ti? Es curioso que estas gentes que llevan tantos años fuera, la recuerden tanto y se interesen por ella. Palacios me decía que esperaban de la juventud ser la iniciadora de un cambio -pero, ¿cómo? si no tienen preparación política, le decía yo-. ‘Es verdad que este régimen ha tenido ahí su mejor éxito: despreocupar a los jóvenes de inquietud buena’ dijo Palacios.”

“Yo soy apolítico, y creo que así un noventa y nueve por ciento, lo que sí es evidente, es que hay una disconformidad total, pero hay un pueblo fuerte... pero da pena pensar en los valores que en el exilio forman generaciones y que no sean nuestros maestros como corresponden. A mí se me abre una apetencia insaciable por carecer de esos principios. Yo deseo que aproveches tú ahí, que habrás conocido tan estupendas gentes, en aprender lo que en España nunca hubieras podido” (23 de agosto de 1957).

Nuestro pintor conoció a Bardem, a Moreno Galván: “... de allí al Louvre. ¿Para qué te voy a contar lo que es el Louvre? Ya lo conoces, pero aunque hoy París vive la época del arte abstracto, aquí se descansa y se da uno cuenta de la grandiosidad de los maestros. Estas visitas las he hecho con Moreno Galván (tú me hablaste de él el día que habías leído algo en Teresa).6 Es un crítico de Madrid y está pasando unos días aquí con Pablo Serrano, Gran Premio de Escultura de esta última Bienal.”

“No te puedes dar idea lo que me supone el cambio de Madrid a París artísticamente. Yo me consideraba moderno en mi concepto y mi forma, pero aquí yo quedo primitivo y la evolución es inminente.” (4 de abril de 1956).

“Yo sé bien que el panorama es horrible en España, pero si no hacemos nada los jóvenes o volvemos la espalda o no cambiará nunca. ¡Es lamentable! Aquí en todo el Colegio de París no hay inquietud por salvar la situación actual. Estos días hablábamos de mandar un manifiesto en señal de protesta por los estudiantes aún detenidos. Bien, pues en su mayoría por miedo no quieren que se haga nada. ... no pretendo hacer política, ni sé, ni me interesa, pero amo a España y cada vez la siento más.” (3 de febrero de 1957).

Estas líneas quieren ser sólo el testimonio del trabajo de los años 1955, 56 y 57, en la vida de Salvador Victoria , en su prehistoria.7 Un mundo silencioso pero lleno de color del que no prescindió nunca y que explotó luminosamente a finales de los 60 con sus formas circulares.

La época circular de Salvador Victoria, es, en mi opinión, el momento en que vuelve cálida la geometría, revelando la trayectoria donde el artista se encontró a sí mismo. Círculos llenos de vibraciones de color; de precisión; con veladuras, a veces, de papel de seda. Círculos rotos por tangentes de luz; círculos con nubes suaves o violentas. Siempre he pensado que fue un descubrimiento del alma de Salvador Victoria. El círculo lo salvó.

Hay un cuadro que hoy, gracias a la generosidad de Marie Claire, su mujer y compañera de esa aventura interior desde 1958, se encuentra en este museo. Me refiero a un óleo excepcional que Salvador tituló Homenaje a Velázquez. En este cuadro, Salvador Victoria se basa en el genial retrato del papa Inocencio X, lo convierte en rojo triángulo, pero como base hay un círculo. Y no me parece casual, ya que el círculo es un signo solar, pero también, como afirma el maestro Cirlot, casi todas las representaciones del tiempo adoptan forma circular y es la imagen de aquello en lo cual el principio coincide con el fin, es decir, del eterno retorno.

Natacha Seseña
Madrid, febrero-Calaceite (Teruel), marzo de 2000

La espiritualidad de la pintura de Salvador Victoria

Fernando SORIA HEREDIA

Eugenio d’Ors, en Tres lecciones en el Museo del Prado, de introducción a la crítica de arte, se rebelaba y ridiculizaba los diversos procedimientos de crítica de arte originados en el siglo XIX, vigentes en su tiempo y no ajenos, aunque más soterrados algunos, en el amanecer de este tercer milenio. Se trataría, entre otros, del criterio biográfico, el historicista, el sociológico, el comparativo, el examen de los asuntos... Con todas las subdivisiones de que cada uno es susceptible y de las combinaciones posibles que se pueden establecer entre ellos. Y nos recordaba -con palabras en las que Henri Bergson se refería a toda clase de obras, y que Eugenio d’Ors aplicaba a las creaciones artísticas- que “las mejores informaciones concernientes a una obra nos son dadas, después de todo, por la obra misma”. Algo que parece incuestionable.

Claro que a la obra de arte se ha trasvasado, qué duda cabe, mucho del temperamento del pintor, con sus experiencias anímicas, en las que se integran elementos ambientales -históricos, sociológicos, culturales... también de formación técnica- que, por acción o reacción, por aceptación o rechazo, fueron configurando su personalidad artística y marcaron de algún modo su itinerario estético. Algo que consciente o inconscientemente tenemos en cuenta al situarnos ante ella; al contemplar, por ejemplo, una escultura maya o un fresco del Renacimiento. Lo que no desvela el misterio profundo de sus valores, pero sí nos ayuda a su comprensión.

Y lo mismo si tratamos del asunto en cuanto condiciona -y sólo en ello- el desarrollo de la obra: no podemos mirar con la misma disposición de ánimo una crucifixión y un cuadro costumbrista. Aunque en este caso mejor cabría hablar de tema o contenidos, que pueden o no implicar anécdota, figuración o abstracciones, y se funden con las formalidades que animan su espíritu interno. A la comprensión crítica -no digo simplemente perceptiva- de las intimidades de una obra de arte no se suele llegar mediante un ataque frontal, sino a través de un proceso de asedio.

Todo ello puede parecer una justificación anticipada por parte del que subscribe.
Y así es.

Cuantos, con una mayor o menor intensidad, hemos tratado a Salvador Victoria, siempre hemos apreciado en él, quizá sobre todas las cosas, su bondad, su serena amabilidad. “Ha muerto un gran pintor y un hombre maravilloso”, comentaban la noticia Luis Caruncho y Álvaro Delgado. En el mismo sentido se expresaría Antonio Saura: “Era una persona maravillosa, encantadora, de una gran bondad, un artista en el más amplio sentido de la palabra”. Y lo mismo Álvaro Espina: 1 “Ayer murió Salvador Victoria, un hombre bueno y justo; un pintor luminoso y puro”. Y el catedrático de arte de la Universidad de Zaragoza Gonzalo Borrás: “Era un gran artista y una magnífica persona”. Francisco Nieva disertando con gracejo sobre las muchas veces que las apariencias físicas y manifestaciones externas no se corresponden con el interior de las personas (en belleza moral, en bondad, en conocimientos...), comentaba: 2 “Recuerdo el rostro amable de dos amigos perdidos recientemente, que se habían vuelto “gente guapa” por dentro y sus rasgos lo revelaban. Estos eran el pintor Salvador Victoria y el dramaturgo Lauro Olmo. Siempre era gratificante encontrárselos”.

Victoria podría haberse aplicado a sí mismo el conocido verso con que Antonio Machado se definía en su conocido autorretrato: “Soy, en el buen sentido de la palabra, bueno”. Y aunque él no lo dijese, cualquiera de nosotros no dudaría en afirmarlo. Su presencia infundía sosiego, al mismo tiempo -y quizá también por ello- que transparentaba un caudal nada desdeñable de energía interior.

Ahora bien, “pintura y vida han estado estrechamente unidos en Victoria. La coherencia de su obra fue paralela a la de su biografía” -como escribiría Antonio Bonet Correa.3 José Manuel Caballero Bonald comentaría a raíz de su muerte: “Era un amigo fiel, afable e inteligente, un artista preocupado por el arte y la poesía, y eso se reflejaba en su pintura”. O bien, con expresión rotunda, Lucio Muñoz 4 en la emocionada semblanza que hizo de Victoria en el funeral celebrado en septiembre de 1994 a raíz de su muerte: “Su persona y su pintura son una misma cosa”. Por eso nos recuerdan su bondad y su serena amabilidad, por esa adecuación entre persona y obra.

Esa serenidad y bondad en su obra empezará ya a manifestarse en París casi al inicio de su carrera. El dramatismo de trazos propio del informalismo expresionista en que se inicia entonces, aparte de lo que tiene de concesión al ambiente por parte de Victoria, significaba un catártico gesto de inconformismo y rebeldía juvenil al raquítico ambiente artístico que había respirado en España. “Era el momento culminante del tachismo, que es una especie de informalismo matérico sin precisar mucho la materia o el gesto, luego sí fue definiéndose. Yo me incorporo a este movimiento por intuir la vanguardia” -explicaría en una conversación con Jesús Cámara.5 Sería de algún modo más explícito el propio Salvador Victoria en un escrito suyo de junio de 1990: 6 “Creo que el mimetismo de los sesenta tuvo poco que ver con un mimetismo más reciente. En efecto, en esa época, el mimetismo de la vanguardia significaba una rebelión en contra de una serie de ideas y conceptos académicos más o menos admitidos y no tenía nada que ver con la imposición de una estética a la moda, al menos en España”.

Pero pronto suaviza la exasperación del gesto con ciertas veladuras y destellos lumínicos, con una mayor atención al color. Quizá surgiendo de su inconsciente reflejos del luminismo valenciano que, incluso a su pesar, le envolvió durante los años de su formación en la Academia de Bellas Artes de San Carlos. Ya lo hizo notar Simón Marchán Fiz: 7 “Si bien es palpable que en estas pinturas se explora lo matérico, y lo gestual goza de un gran protagonismo, pronto se aprecia, sin embargo, que no destilan el dramatismo o tensión habituales”. Debido a ese “irrefrenable y envolvente lirismo” del cual piensa Marchán Fiz que ya entonces se establece como el “hilo conductor a través del cual se desliza su poética”, y que considera, como también Jesús Cámara,8 influído al menos en parte por la relación que por entonces establece con diversos miembros integrados en la llamada abstracción lírica de la Escuela de París (Pierre Soulages, Jean Bazaine, Hans Hartung e incluso el mismo Gérard Schnaider).

El resultado lo expresaba muy bien ya por entonces, con su agudeza de poeta, Carlos Edmundo de Ory: 9

...castigados
cuadros de miel de tinieblas

Lirismo que por ascésis creativa le llevará cada vez más, según vaya evolucionando en su obra, a una acentuación de la espiritualidad subyacente en los elementos más básicos de la pintura: en la línea y el color. “Sentí la abstracción como un camino de pureza dentro de la plástica -le diría a Jesús Cámara- 10 y no sé si fue una postura excesivamente fuerte, pero la he mantenido”.

Pues la abstracción lírica, con su atención que podríamos llamar virtuosista a las tonalidades del color y a la pureza de las líneas, y su musicalidad, supone todo un ascético y laborioso proceso de espiritualización del cuadro. Así se puede percibir en la pintura de Victoria, que al mismo ritmo en el que progresa en su abstraccionismo lírico, se da en su obra un acrecentamiento de contenidos espirituales. Una espiritualidad que no se encuentra sujeta a los imperativos de la representación de un asunto o unas imágenes, y fluye independiente a través de los puros elementos plásticos, permitiendo una mayor libertad perceptiva y participativa por parte del espectador. Como la música, la pintura abstracta tiene un acceso directo al alma. Todo ello ya archisabido desde que Vassili Kandinsky lo hiciera notar al escribir De lo espiritual en el arte. A los aún escépticos, debería bastarles la constatación del ambiente de recogimiento religioso que se experimenta en tantas iglesias debido a unas escuetas vidrieras abstractas. Que por lo demás, es un efecto ya perseguido y comprobado desde la Edad Media.

Y esta pequeña disgresión nos lleva a otro de los aspectos que configuran la espiritualidad de la pintura de Salvador Victoria: el sentido -quizás no perseguido pero tampoco rechazado- que se deriva del tratamiento de la luz en sus cuadros.

Desde las tradiciones más remotas de los pueblos se había establecido una vinculación natural de la luz a lo sagrado. Así la encontramos, por ejemplo, concretizada en la adoración del sol, en culturas tan alejadas y diversas entre sí en el espacio y en el tiempo, como la egipcia, la celta o la maya; vinculación de la luz con lo sagrado también recogida en el ámbito griego desde los primeros movimientos órficos y pitagóricos, en los que se inicia el proceso de una espiritualización que supera los contenidos derivados de un politeismo materialista; sentido sagrado de la luz luego recogido, desarrollado y estructurado en doctrina coherente por las corrientes neoplatónicas. Estaríamos, según la psicología de Carl Gustav Jung, en un simbolismo o arquetipo originario del inconsciente colectivo.

Lo que aprovecharía el cristianismo primitivo, sobre todo a partir del evangelio de San Juan y del Apocalipsis, para caracterizar la figura de Cristo como Verbo del Padre. “En el principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios -inicia San Juan su evangelio...11 En Él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres... Esta era la luz verdadera que, viniendo a este mundo, ilumina a todo hombre”. Y en el Apocalipsis, 12 describiendo la Jerusalén celestial, se lee: “La ciudad no había menester de sol y de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba y su lumbrera era el Cordero”. Lo que en el Antiguo Testamento había proclamado ya Isaías 13 anunciando la venida del Mesías: “Levántate y resplandece, que ya se alza tu luz, y la luz de Yavé alborea para ti”.

Todo ello daría origen en la Edad Media, a través primero de los Santos Padres y del pseudo Dionisio Areopagita, al desarrollo teológico de una estética de la luz. La luz es el atributo constitutivo de la belleza absoluta de Dios y también el principio de la belleza y el ornato de todas las realidades visibles.

Colocándonos en la situación presente, y con la vista puesta en su tratamiento por Salvador Victoria, en la pintura la luz puede simularse como de procedencia exterior al cuadro, o brotando desde un punto focal que se encuentra en el interior del cuadro; o puede constituirse entrañándose en el color mismo: como color luz. Tal es el efecto buscado en las vidrieras medievales, y de un modo peculiarísimo y cuasi sobrenatural, en la pintura de Fra Angélico (ese “oro más piadoso” y “añil más pensativo” según los calificaría en alguna ocasión el poeta Rafael Alberti).14 “Es también el Angélico -escribe el conocido crítico e historiador del arte Giulio Carlo Argan-15 quien ha identificado en la luz ese principio de cualidad que permite a la experiencia humana, limitada y sujeta a la “cantidad”, elevarse hasta comprender la idea suprema del ser”. Y antes había comentado Eugenio d’Ors en su popular escrito Tres horas en el Museo del Prado: “Ahora empezamos a comprender, por ejemplo, que pueda, en pintura, el color ser una cosa muy distinta que la luz, y valer, el color o la luz, casi contradictoriamente. Fra Angelico no es un pintor colorista es decir, un goloso de la materia, sino un pintor luminoso es decir, sediento del alma. Un colorista trabaja para hacer vibrar las cosas en la embriaguez del momento; un luminoso, en dejarlas tranquilas, en su postura de eternidad”. A Salvador Victoria -con todas las salvedades que se quiera- había que situarle en el segundo grupo.
Victoria no es un “goloso” del color, no busca sus resonancias sensuales. Una vez superado el primer ímpetu expresionista, tampoco su color es agresivo sino suave, sedante, contenido y cálido, en algún modo desmaterializado; y luego también de un cierto ascetismo que le llevaba a composiciones monocromas, de gama variada y rica en tonalidades. Esa condición de impresionista con que en alguna ocasión se tiende a calificar su personal abstraccionismo, nunca se podrá relacionar, a nuestro entender, con un sensual degusto de los colores, sino con su interés por ellos y el lugar privilegiado que les concede en sus composiciones, por la búsqueda de sus vibraciones lumínicas y de su interno estremecimiento musical y lírico.

Ahora bien, en todo lirismo, en proporción a su mayor intensidad y pureza, hay siempre un afán de infinitud.

A los autores modernos y contemporáneos solemos buscarles antiguos maestros a quienes les atribuiríamos ciertas, aunque lejanas y en ocasiones confusas, funciones de paternidad artística. A nuestro pintor lo filiaríamos entre la progenie de Fra Angelico, por quien me confesaba una especial estima a causa de lo que había supuesto en el desarrollo del arte; “filiación” en algún modo reconocida en ese homenaje (“Homenaje a Fra Angelico”) que le dedicó. En él, sobre un rombo inferior construido a base de triángulos en su interior, un blanco círculo luminoso (símbolos sagrados todos ellos) más que derramar dimana su claridad hacia lo alto, donde una amplia curva casi cerrada en círculo contiene toda una teoría de esferas.

“Tú eres el Fra Angelico del siglo XX”, de este modo le presentaba en cierta ocasión -y luego repetirían muchos- José A. Fernández Ordóñez.

Y con ello hemos entrado ya en su época de madurez, con sus curvas de arcos muy acentuados, casi cerrados en círculo, de sus círculos y de sus esferas. En esos momentos en que va creando su peculiar cosmogonía. Donde el orden y la armonía geométricos sugieren y transmiten equilibrio, no sensación de rigidez ni frialdad. Para la estética de la luz Dios es la luz creadora de la que se origina -al igual que todas las cosas- el cosmos astral, que es el máximo reflejo esplendoroso, entre los seres materiales, de ese resplandor divino. Así concibe Salvador Victoria sus orbes: acabados, perfectos en su soberana redondez, esplendorosos, aislados o en conjuntos armónicos de una callada música sideral. Como en una resonancia de la mañana bíblica de la creación: 16 “Y vio Dios todo lo que había hecho y era muy bueno”.

Julián Gállego 17 recuerda muy oportunamente a este respecto la Oda a Salinas de Fray Luis de León. Como aquel ciego y sabio maestro organista de la catedral de Salamanca, Salvador Victoria con su pintura -así se nos insinúa.

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

Entre ambas, entre las esferas siderales y las que Salvador Victoria conforma en su personal cosmogonía, se establece un sincronizado dueto armonioso:

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entre ambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

Personalmente, por asociaciones para mí muy familiares, todo ello me trae a la memoria aquella exultante proclamación del salmista: 18

El cielo proclama la gloria de Dios,
el firmamento pregona la obra de sus manos:
el día al día le pasa su mensaje,
la noche a la noche se lo susurra.
Sin que hablen, sin que pronuncien,
sin que resuene su voz,
a toda la tierra alcanza su pregón
y hasta los límites del orbe su lenguaje.

Estamos, pues, no sólo en el ámbito pitagórico, sino también bíblico, de la música sideral.

Aunque no se trata de ilustrar el relato bíblico o dar forma al artículo de fe del Credo cristiano: “Creo en Dios Padre..., creador del cielo y de la tierra”. No se busque en ellos, por tanto, un reflejo o una derivación vanguardista de las clásicas representaciones de la creación. Sería inútil. Estamos ante un mundo de esferas de exclusiva ideación de nuestro artista, ante el resultado de una personalísima cosmogonía exclusivamente plástica. Eso sí, que no puede ni quiere substraerse a unos trasfondos culturales religiosos que han quedado entrañados en la cultura occidental. “Cosmos entrelazados de luz y de ilusión..., grandes explosiones de un color infinito”, escribía Emilio Gastón. 19 Y Antón Castro: 20 “La ordenación del caos, la afirmación de la vida a través de una geometría lírica que era la expresión de una idea bondadosa del Universo”.

En ocasiones pone Victoria en esos orbes un contenido dramatismo, como si no hubiese finalizado su proceso de formación, conservando huellas todavía de ese originario caos de donde surgiera, de la primitiva confusión. Aunque ésta no sea tenebrosa, sino llena de toda la brillantez que le proporciona su potencialidad germinativa de luz. El orden parece no haber llegado a completarse, o estar a punto de quebrarse. Porque quizá también se trate en medio de todo, de unos orbes que no son inmunes a la descomposición que les rodea, o que de su mismo ser se deriva. Resurgiendo acaso de los fondos del alma del artista los ecos de aquel su viejo informalismo, como una protesta a situaciones que no acepta. Lo dijo muy bien el pensador y filósofo José Luis L. Aranguren: 21 “No sé si es el origen o el fin, la creación, la construcción, la deconstrucción, la destrucción... Muchas gracias Salvador, “Victoria” de tus manos sobre el fin infigurado en su comienzo mismo, en su eterno, redondo retornar”.

Aunque sin perder nunca la compostura de tono ni los modales amables de su conducta de artista, la pulcritud de su estilo ni el impulso lírico que animó siempre sus creaciones. Y, de todos modos, en cualquier caso, en una tensión trascendente hacia un más allá en el antes o en el después.

Sin olvidarnos de esos círculos perfectos, solos en el cuadro o armónicamente conjugados con las esferas, o con otros círculos que se combinan dentro de un círculo mayor de rica gama melódica como gozosas epifanías.

En la tradición pitagórico-platónica y en el simbolismo universal el círculo, que contiene en sí y supera la perfección de todas las formas geométricas esenciales (la línea, el triángulo, el cuadrado) y en su redondez no tiene principio ni fin, representa la eternidad y la divinidad.

Luego, con palabras de Lucio Muñoz,22 su última época, ésta de la melena blanca y la sonrisa dulce y acogedora se corresponde con unos cuadros misteriosos, poéticos y de gran espiritualidad. Todas las energías físicas de la juventud, alimentan y cargan de tensión este último torrente de espiritualidad”. Donde las esferas, inundadas de luz, parecen haber adquirido un carácter místico, sobrenatural.
Lo dijo quien más íntimamente había tratado a la persona y mejor conocía las claves secretas de su inspiración, su mujer Marie Claire Decay Cartier.23 “Su pintura era poética, lírica, con un toque de religiosidad en su sentido más amplio”.

Fernando Soria Heredia
2000

1. “El País” 28-6-94.
2. “ABC” 24-9-94
3. Salvador Victoria o la fidelidad a la pintura abstracta, en “Salvador Victoria (1929-1994)”, Centro Cultural del Conde Duque, Ayuntamiento de Madrid 1995, p. 23.
4. Vivirá siempre en nuestro recuerdo, ib. p. 53.
5. Conversación con Salvador Victoria, en Salvador Victoria 1959-1984. 25 años de abstracción, Centro Cultural de la Villa de Madrid, abril-mayo 1984, p. 11.
6. Recogido en Salvador Victoria (1929-1994) p. 83.
7. Salvador Victoria, abstracción y lirismo, en Salvador Victoria 1959-1984, p. 5.
8. Sentí la abstracción como un camino de pureza, en Salvador Victoria (1929-1994), pp. 38-39.
9. A Salvador Victoria, en Salvador Victoria, Centro Cultural del Conde Duque, p. 133.
10. Conversación con Salvador Victoria, 1.c.p.11.
11. Cap. 1, versículos 1, 4-5 y 9.
12. Cap. 21, versículo 23.
13. Cap. 60, versículo 1.
14. “De rodillas, cautivo
del oro más piadoso y añil más pensativo,
caminé las estancias, los alados vergeles
del ángel que a Fra Angelico cortaba los pinceles”
(Rafael Alberti, A la pintura)
15. Fra Angelico, Colección de Arte SKIRA, p. 30.
16. Génesis, capí. 1, versículo 31.
17. Texto de presentación en el Catálogo de la exposición de Madrid, Galería Juana Mordó noviembre de 1980. Recogido en Salvador Victoria, Centro Cultural del Conde Duque, p. 111.
18. Salmo 19 (en la vulgata 18) versículos 2-4.
19. En Salvador Victoria, Centro Cultural del Conde Duque, p. 113.
20. El hombre que ordenó el caos en “El Periódico de Aragón”, 28-6-94.
21. En Salvador Victoria, Centro Cultural del Conde Duque, p. 96.
22. L.c.
23. Diario de Teruel, 15-9-94.

La viuda de Salvador Victoria dona una colección al Museo de Teruel

Concha TEJEDOR

Medio centenar de obras del pintor Salvador Victoria han sido donadas por su viuda, Marie Claire Decay, al Museo de Teruel, en donde a partir de hoy se muestran en una exposición vibrante por la fuerza de sus cuadros informalistas de París y los últimos de esferas inefables llenas de luminosidad suspendidas en el espacio.

La colección ofrece un recorrido por 40 años de creación de este artista de la vanguardia abstracta de 1950, con obras de todas sus épocas, algunas de gran tamaño, y ha sido seleccionada por su viuda, que la ha conservado y difundido con saber, afecto y tesón, en opinión del crítico Alfonso de la Torre y el escultor Diego Arribas, alumno de Victoria y director del Museo de Rubielos de Mora dedicado al pintor.

"He insistido -ha explicado a EFE- en las obras alegóricas y en la fuerza, que está en toda su obra y no sólo en los cuadros de su primera época de París, la del informalismo y el gestualismo, los cuadros de fondo oscuro, algo de rojo, y rápidos trazos blancos de luz, en la línea americana de la “action painting”, que lleno de energía pintaba en el suelo, doblado por la cintura, mientras escuchaba a Bach o Vivaldi a todo volumen en el pequeño estudio-vivienda de París”.

Entre las obras alegóricas, Decay ha destacado especialmente las que expresan deseos de paz, ya que la experiencia de la guerra civil dejó una huella profunda en él.
Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928/Alcalá de Henares, 1994), uno de los máximos representantes de la abstracción lírica, conoció a Marie Claire Decay en París, a donde viajó en 1956, en una "huida hacia el futuro", como tantos artistas de su generación (Chillida, Saura, Feito, Sempere) que establecieron allí contacto con las vanguardias y abrieron las fronteras de España a ese "otro arte" no académico.
Fue "un artista íntegro -y valeroso para más señas-", que tomó "una decisión en extremo valerosa, casi arriesgándolo todo por nada, al abandonar sus tierras turolenses natales y, después la asfixiante Valencia de estudiante en San Carlos", afirma en el catálogo el crítico e historiador del arte Alfonso de la Torre.

Marie Claire Decay ha querido ofrecer una visión "distinta" de la obra más conocida y la que se expone en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora, próximo a Teruel.
La donación tiene para Marie Claire Decay un significado íntimo: "Salvador tuvo una relación muy entrañable con Teruel, que desde 1978 ha organizado otras tres exposiciones de él. Es una forma de dar las gracias también al Gobierno de Aragón, que por medio del director general del Patrimonio, Jaime Vicente Redón, siempre ha apoyado la catalogación y difusión de su obra de Salvador y el Museo de Rubielos, impulsado por el alcalde Ángel Gracia”.

Entre las obras de la donación, hay varias en las que Marie Claire Decay ha percibido más fuerza, tal vez obras más angustiosas, obras que pintó en Madrid después de regresar de París en 1965, cuando abandona el informalismo e inicia una evolución hacia la esfera, que se “convierte en su particular lenguaje plástico“ ya en el arranque de la década de los ochenta, como señala en el catálogo Diego Arribas .
Y describe uno de sus últimos cuadros: “...un gran círculo blanquiazul que se eleva hacia el cielo, en cuyo centro hay un trazo gestual, …que enmarca una abertura irregular, cuyo interior capta nuestra atención por la intensa luz de un blanco níveo, de una intensidad extrema”.

En estos vigorosos trazos gestuales que regresan a la tela desde su etapa informalista, recuerda Diego Arribas, para dotarla de humanidad y poesía, Miguel Ángel Fernández Ordóñez vio la influencia de la infancia oriental de Marie Claire en la Indochina francesa.

"Salvador buscó siempre lo mismo –ha asegurado a Efe Marie Claire-, la infinitud, la eternidad, pero no se lo planteaba de forma racional, aunque sí dijo alguna vez que intentaba plasmar formas en la abstracción porque necesitaba organizar, pero perseguía la pureza, en un sentido casi místico, expresar lo que tenía dentro de sí y construir el caos".

La colección donada incluye tres obras inéditas que pintó en su primer viaje fuera de la península, en Ibiza, en 1952, un lugar cosmopolita, y que, en su opinión, “es el momento en que define su personalidad, se da cuenta de que no está equivocado en sus intuiciones y toma la decisión de huir hacia el futuro, hacia París".
Destaca también la primera carpeta de serigrafías que publicó, en 1969, “Espacios detenidos”, inspirada en los versos del libro de Jules Supervielle titulado “Gravitations”, que han sido reproducidos en las paredes del museo y que revelan su amor por la poesía y su amistad con los poetas.

La colección se cierra con uno de sus últimos cuadros, un gran óleo sobre lienzo de 1992, de dos metros por uno y medio, una de sus esferas llenas de luminosidad, círculos "inefables", cosmos poético, en la que el misticismo que vio el poeta José Hierro y el despojamiento de lo inútil señala un camino de pureza y perfección.

Un gusto depurado

Federico TORRALBA SORIANO

[...] Es verdad que su arte es más difícil, más intelectual y menos efectista que el de otros.

Su saber hacer es extraordinario, su meticulosidad le lleva a una perfección impecable en la ejecución y a sutiles delicadezas en las modulaciones de las formas y los colores. El paso a través de sus diferentes momentos ha ido de un informalismo nunca explosivo a una concentración de formas elementales y sugerentes en que lo espacial, lo planetario, está presente. Sus procedimientos de antaño con sutiles superposiciones de telas y cartones, matizadas por coloridos siempre equilibrados y armoniosísimamente establecidos, hasta el punto de producir sensaciones casi monocromas o de desvahídos matices de color, han sido sustituidas después por un arte más decididamente pictórico, en que la materia, siempre pulida y finamente trabajada, ofrece las gradaciones que antaño producían lass superposiciones y trasparencias. Esto sin hablar de su sentido poético, en cuanto al lirismo de sus típicas composiciones bien sutiles y aparentemente simples.

No cabe duda que hay en Victoria un trasfondo de recuerdo surreal, con misteriosas presencias de un mundo en que lo planetario se hace geometría y las irisaciones del color espacios y formas etéreas –a veces casi inmaculadas- en que la disposición de los colores establece un espacio y un juego de luces incidentes que crean volúmenes casi desmaterializados, en que se auna extrañamente el cinetismo con lo estático y la pura belleza cristalina de espacios y volúmenes. Un gusto depurado rubrica la selección y ejecución, siempre, de esas composiciones y esos colores.

Federico Torralba Soriano
Catálogo de la exposición colectiva Seis maestros aragonenes del arte actual: Aguayo, Orús, Saura, Serrano, Victoria, Viola. Sala Luzán (CAI) Zaragoza, del 28 de octubre al 28 de noviembre de 1977.

Salvador Victoria 1958-1988

Pablo TRULLÉN

Cuando en 1956 Salvador Victoria llega a París es ya un pintor de fuerte base académica pero lleno también de inquietudes renovadoras, aunque en gran parte sofocadas dado el aislamiento cultural, nada metafórico, de la España de la época. Para él este viaje sera el paso casi traumático de la caverna platónica a la luz del mundo. El pintor que nace en París va a desarrollar una serie de opciones, dentro de la abstracción, de una coherencia ejemplar.

Las series que pinta allí en los últimos años cincuenta, ya dentro de la abstracción, organizan el cuadro en torno a una amplia imagen central de origen figurativo, aunque en este momento no queden ya sino sugerencias de los referentes realistas, huellas de la realidad abandonada, que son cubiertas por la materia pictórica pura, por el empaste, sin que parezca intentar una investigación matérica sino ocultar, tachar, los elementos emblemáticos tradicionales, construyendo sobre ellos los de un nuevo sistema.

A partir de 1960 va a intentar su labor de investigación adscrito a las corrientes del gestualismo, superada ya su fase de identificación "contra algo" para definirse "a favor de" unas opciones positivas y abiertas a un futuro. Influirán en este momento sobre él de manera especial las propuestas de Klein, que Victoria elabora de una forma más pulsional, con una personal tendencia o tensión expresionista tanto en el rasgo como en el color y con un interesante y distanciador toque irónico en alguno de los títulos: "Casi una flor", "Boda en octubre", etc. hasta llegar, en un rápido proceso, a títulos como "Olor", pequeño gouache sobre papel en el que, además de quedar evidenciada la correspondencia plástico-poética y sensorial, leves guiños de "action painting" y, en resumen, una gran cultura pictórica, se demuestra que un pequeño formato en papel puede ser una gran obra. Es el momento en que comienza la proyección de su trabajo a nivel internacional, partiendo de la XXX Bienal de Venecia, en un recorrido por América, Europa y Japón, convertido en uno de los primeros representantes de la nueva pintura española en el mundo. Su obra comienza a adquirir las que ya serán unas constantes personales: un intento de síntesis de la racionalidad investigadora de los materiales y del espacio, con una sensorialidad persegu~da a través de los matices cromáticos. Cuando en 1964 se traslada a Madrid está iniciando el trabajo en el collage sobre madera en suaves capas que estructuran la composición, homogeneizada por el color, en ocasiones único, lo que llevará a algunos críticos a definirle como un "espacialista", e incluso a intentar una aproximación a su pintura denominándola "esencialismo esDacial". En estos esoacios comienzan a desarrollarse sus círculos-símbolos, ambiguos, cuyas connotaciones apuntan a la geometría y a la metafísica, de manera bastante evidente dentro del mismo cuadro en muchas ocasiones, y que han creado en algunos espectadores superficiales el espejismo de universos físicos, cuando se trata en realidad de universos abstractos, de sistemas mentales.

El círculo dejará de ser signo en el cuadro para constituir el cuadro, para ser cuadro. A partir de ahora las obras se estructuran en grandes espacios circulares, perfectos, organizadores de una materia que se expande en matices de color y luz y que proponen un modelo de orden, inabarcable en una única propuesta, que se desarrolla cuadro a cuadro en variantes que podrían ser infinitas. En su última época, y más exactamente en los cuatro últimos años de su trabajo, pueden apreciarse con claridad cambios sutiles pero muy importantes. El contenido pictórico de sus universos se está llenando de multitudes de pequeños gestos, de mínimos trazos que, a la vez que ofrecen una visión más compleja del espacio nos hacen reflexionar sobre toda la experiencia pasada del pintor en cuanto que incluyen el gesto más libre, más espontáneo y más primitivo, la materia en su estado más puro—toques de pintura con su pasta como salida del tubo, aplicada directamente sobre la superficie, espacios parcialmente ordenados y parcialmente caóticos, en un intento de llegar a la creación de un orden nuevo, mucho más lleno de experiencias, de ecos de toda la historia anterior del artista, sin olvidar la presencia de alusiones a algunas de las propuestas más recientes del arte contemporáneo. Esta complejidad creciente en la obra, que abarca y rememora incluso sus experiencias con los soportes telas, tableros, cartones, papeles pide al espectador una actitud silenciosa, atenta, reflexiva, al contemplarla.

Una última consideración: todavía es frecuente oír que lo que permanece de una exposición es el catálogo. Algo de sensato y de objetivamente cierto hay en esa afirmación porque ¿cómo nos moveríamos en el laberinto del arte sin nuestros ficheros? Pero (siempre hay un pero) arreglados estábamos si esa afirmación fuera una verdad absoluta. Afortunadamente las exposiciones se hacen porque todos les concedemos un enorme valor; es decir: lo importante de toda exposición es ella misma. Y lo que permanece, más allá incluso del pintor, y por supuesto mucho más allá de sus críticos, es la pintura.

Un juego sedante de formas y color

Manuel VICENT

En las paredes de la galería Da Vinci expone Victoria unos colores sin argumento, o mejor, con el único argumento de la imaginación. Son unos “collages” muy sedantes. Simples papeles de color transparentes formando manchas ovaladas, sinuosidades y contrastes. Se trata de un juego menor, como un ejercicio previo, un divertimento donde el protagonista es el color. Un ejercicio constantemente repetido. Como si el pintor tratara de sacarle todas las posibilidades a la veladura, a la superposición, a la tonalidad y al matiz de la transición de la sombra a la luz.

El servicio de la pintura
Ahora se podría hacer una pregunta estúpida: sería esa de interrogarnos para qué sirve un cuadro de Salvador Victoria. Y a esto se podría contestar con un tomo de filosofía del arte. Pero así, a la pata la llana, cabe decir que un cuadro de Victoria sirve para calmar los nervios. Es como una protesta esteticista al alocamiento de fuera de la galería: como reducir todos los bruscos resquebrajamientos de la convivencia, los choques y la hirsuta trepa del hombre en sociedad a una alma amorfa, suave, somnolienta e intimista. Tal como se ha puesto esto de navegar por la vida, vendrá una vez en que una línea curva, amable, colorista, será la revolución. La estética “hippie”, las flores y los excitantes arabescos de colores es una reacción química. La estética de Salvador Victoria es lo mismo, pero hecho y dicho a la manera de un arte trabajado y sutil, es decir, como una búsqueda. Yo no sé si esta suavidad de Salvador Victoria es o no una bofetada.

Manuel Vicent
Diario Madrid, sábado, 29 de noviembre de 1969.

Textos Salvador Victoria

Salvador Victoria

Los orígenes del grupo Tempo

Los pintores españoles en París luchaban por obtener un lugar en la vida artística de la ciudad: trabajaban, se relacionaban y encontraban a otros jóvenes con sus mismas inquietudes, unos compatriotas suyos, otros no. De estos contactos surgió el Grupo Tempo, del que yo formé parte desde su creación, motivo por el cual me siento cualificado para dar mi visión particular de su historia, orígenes y principios estéticos.

Quiero incidir en primer lugar en un punto que me parece muy importante: el Grupo Tempo, no respondió a una decisión improvisada o tomada a la ligera, sino que fue el fruto de varios años de trabajo y largas conversaciones teóricas con lo que iban a ser sus miembros.

Yo conocí en primer lugar a Egon Nicolaus, a finales del año 1958. Creo recordar que fue en una exposición en la galería Stadler de la rive gauche de París. Comprobamos enseguida que teníamos una gran identidad de criterios plásticos y, ya en 1960, mucho antes de la creación de Tempo, comenzó nuestra andadura conjunta.

El cinco de mayo de dicho año se inauguró en el Museum Fur Volkerkunde de Hamburgo una exposición colectiva en la que participé junto con Nicolaus y Arthur Kopcke, pintor y propietario de la galería de Copenhague que llevaba su nombre. Esta colectiva tuvo repercusiones críticas (Die Welt y Hamburger Echo, entre otros periódicos alemanes) y precedió en más de tres años a la primera exposición del Grupo Tempo.

Pero fue realmente Nicolaus quien aglutinó al resto del grupo. El tenía muchas conexiones con la Europa escandinava y se convirtió en el catalizador de todas las actividades. Los restantes miembros del grupo los fui conociendo a través de él y a algunos, como Sam Kaner, ni siquiera llegué a verlos nunca. Nos reuníamos en Montparnasse y con el francés como lengua común discutíamos sobre el arte del momento. De esta manera poco a poco se fue creando un grupo ecléctico, no sólo en cuanto a nacionalidades sino también en cuanto a tendencias pictóricas. Hay que tener en cuenta que en aquella época la especialización en el arte estaba muy acusada (dentro del abstracto existían los constructivistas y los tachistas, los matéricos y los no matéricos, los más líricos y los menos líricos); hasta tal punto llegaba la especialización que no sólo se apreciaba en los artistas sino también en las galerías. Cada una de ellas trabajaba con una tendencia muy concreta.

Así pues dos denominadores comunes nos unían: por un lado la residencia en París de la mayor parte de los miembros del grupo y por otro lado una actitud ante el arte que se manifestaba mediante la abstracción, abordada desde múltiples facetas. Como escribía un crítico que visitó la segunda exposición de Tempo, en la galería “Bernd Clasing” de Münster, se notaba en todos sus miembros un afán común, “el afán de enriquecer con formas y conjunciones estructurales la pintura espontánea predominante en la última década”. No había uniformidad de caracteres ni de tendencias aunque en espíritu se daban muchas semejanzas. Mentalmente existía una simpatía, una relación. No se trataba de una ideología ni política ni estética porque en estos aspectos se procuraba que hubiera la mayor amplitud posible.

Por otra parte, a pesar de las frecuentes tertulias, la intercomunicación no era demasiado intensa a causa de los diversos orígenes de los componentes. De ello se derivaron indudables ventajas, como una gran libertad de acción (lo único que realmente contaba era la obra), pero también algunos inconvenientes, como el no formar un grupo de presión lo suficientemente fuerte (Tempo nunca redactó un manifiesto). De esta manera Tempo, se convirtió en un grupo de trabajo, con el objeto de buscar apoyo unos en otros.

Las dificultades para exponer eran muchas, más aún para los jóvenes pintores de vanguardia. A este punto se unían los problemas propios de la supervivencia fuera del país de origen. Mediante Tempo, se consiguió exponer conjuntamente en lugares inasequibles para cada uno por separado. Incluso los costos se abarataban al trabajar todos juntos.
De todos modos los problemas seguían siendo muchos y no era raro perder exposiciones completas sin obtener el más mínimo beneficio económico.

Un grupo internacional

No quiero dejar de apuntar el carácter adelantado de la composición del grupo. Traspasando los nacionalismos, el Grupo Tempo, fue concebido sin fronteras como una unión de artistas internacionales que, sin perder sus características más personales, entendieron su labor como algo que escapaba de los límites de un país y que tendía (como el arte mismo) a lo universal. Ahora, cuando está muy en auge el debate entre una pintura de raíces nacionalistas y otra con bases estéticas eclécticamente seleccionadas de todo el mundo, recuerdo a los componentes de Tempo, como un grupo que supo combinar ambas cosas, apostando por la vanguardia internacional y conservando la herencia artística que cada uno había recibido. Esto es algo de lo que inevitablemente participa la obra de arte.

Paso a analizar la composición del grupo: además del ya mencionado Nicolaus y del propio autor de esta tesis, integraron Tempo,: un italiano: Gino Scarpa; un sueco: Bertil Lunberg; tres daneses: Erick Ortvad, Borge Sornum y Erik Nyholm;dos estadounidenses: Herbert Gentry y Sam Kaner y un inglés: Gordon Fazakerlay. Diez componentes en total la mayoría nacidos en la década de los veinte (el mayor es Erik Nyholm, nacido en 1911 y el más joven Gordon Fazakerley, 1936).

Evidentemente de diez pintores jóvenes con una trayectoria profesional recorrida y unos intereses pictóricos muy concretos se pueden esperar los más variados resultados, sin embargo existió algo que los enlazaba y los unía aparte de la pura lucha por la supervivencia en el mundo del arte y fue la creencia en unos principios estéticos comunes. Críticas de la época, publicadas con motivo de la exposición del grupo en la galería “Bernd Clasing” de Münster señalaban este hecho. Voy a hacer un breve repaso de los comentarios aparecidos al respecto: “ Se trata de figuras de relieve que en los caminos del arte moderno muestran características generales pero que al mismo tiempo se esfuerzan por conseguir expresiones individuales. Al contemplar, una tras otra, las obras de los diez, se reconoce fácilmente su parentesco interno: en su búsqueda y formulación, más o menos revolucionarias, de lo nuevo, en su forma de liberarse del “lastre”, de desarrollar ideas y técnicas originales. Y sin embargo, hay diferencias marcadas entre ellos, por su visión natural o fantasía con que tratan de representar al mundo y a ellos mismos, pero sobre todo por los medios que aplican en sus composiciones. Se trata, pues, de un círculo de creadores ciertamente homogéneo en sus concepciones básicas, pero de los cuales cada uno tiene una escritura plenamente individual”.

Por su parte el diario Stadtanzeiger comentaba bajo el título “Cuadros de diez pintores de Europa y de Estados Unidos en la galería Bernd Clasing” la composición del grupo: “ Se exponen cuadros de diez pintores, exponentes, en su casi totalidad, de la generación joven. El mayor tiene 52 años: la mayoría nació en la década de los veinte. Todos ellos han participado en exposiciones internacionales. La mayoría tiene cuadros en conocidos museos y galerías. En resumen, tienen el renombre suficiente para hacer la exposición atractiva” .[...]

Una estética común
Efectivamente fue éste el nexo de unión más fuerte entre los componentes de Tempo. En una época de fuertes polémicas alrededor del tema abstracción/figuración, Tempo apostó claramente por una tendencia común manifestada desde diez personalidades distintas. Una tendencia de vanguardia en esos momentos a la que cada uno llegó por vías diferentes. Aún cuando algunos componentes del grupo emplearon una relativa figuración, toda la obra de Tempo quedaría enmarcada dentro del informalismo, poseyendo toda la riqueza y variedad del mismo que fue desde el tachismo hasta la abstracción lírica pasando por una pintura matérica. Una crítica de la época se refería a este punto, con motivo de la primera exposición del grupo en 1963: ”(...) las variaciones formales son pues, múltiples en esta exposición. El rasgo común se deriva de la fuerza artística con que estos pintores dan expresión pictórica, usando medios actuales, de nuestro tiempo y de nuestro mundo”.

Es importante señalar que cuando se decidió crear el grupo, cada componente estaba formado y había tomado su propia postura ante la pintura. Fue la coincidencia de esta postura la que nos unió. Se partió pues de una obra realizada y no de unas abstracciones teóricas. Así, en el momento de la unión, cada uno poseía su propia personalidad pictórica, con unas características fuertemente arraigadas. la crítica de aquellos años también lo señaló: “(...) Es obviamente imposible establecer un denominador común para diez personalidades artísticas de acentuada individualidad. No obstante, es fácil detectar al menos una característica común: todos se encuentran inmersos en el actual desarrollo estilístico del arte, o sea, el término riqueza y variedad del mismo que fue desde el tachismo hasta la abstracción lírica pasando por una pintura matérica. Una está plenamente justificado (...)”

La Luz en el Museo.
La Luz en el Museo. Es este un elemento fundamental. Las obras plásticas, pinturas o esculturas, son primordialmente visuales y la luz determina, sin ninguna excepción, su forma, su color, sus contornos, su presencia objetiva. Sin luz, no puede haber percepción de la obra de arte.

Ahora bien, ¿cuál sería la luz perfecta?
Yo creo que la polémica entre luz natural y luz artificial ya no tiene sentido. Es conveniente recordar que la mayoría de las obras contemporáneas han sido concebidas y realizadas con una iluminación totalmente artificial en unos estudios donde el foco es rey. Lo mejor es probablemente conseguir una buena combinación luz natural-luz artificial a fin de que cualquier obra se pueda disfrutar en cualquier momento.

En principio, la iluminación por el techo puede ser considerada como la más natural, ya que reconstituye la luz cenital. Claraboyas, cristaleras con iluminación artificial y los clásicos focos, spots, etc. ofrecen múltiples posibilidades a los especialistas del tema. Pero personalmente creo que hay dos reglas de oro: primero, la luz debe de situarse a una distancia que permita iluminar la obra considerada en su totalidad, en los casos en que no se pueda poner difusa e indirectamente; y segundo, nunca tiene que ser excesiva, puesto a pecar, mejor es hacerlo por falta que por sobrante. Yo recuerdo experiencias lamentables, como la de una sala recién inaugurada donde los raíles de proyectores fueron situados a apenas 20 centímetros de la pared donde cuelgan los cuadros. Tal colocación implica un desconocimiento total de las normas más elementales de una iluminación correcta y no es necesario insistir sobre el desaliento del artista que se ve en el difícil trance de montar una exposición en estas condiciones.

Tal vez convendría consultar sobre estos temas a los pintores y escultores cuyas obras irán en parte a engrosar los fondos de estos museos y salas de arte. Tampoco estaría de más realizar algunas encuestas entre los sufridos visitantes de estos solemnes edificios...
Metiéndome en consideraciones sobre la luz en los museos, y sin ánimo de tecnicismos, ya que no soy ningún especialista en este tema, se me ocurre que ésta no sólo es importante en su efecto físico y directo, sino en su absorción y reverberación por muros, techos y suelos. Todos estos factores, color y textura de las paredes, materiales empleados para los suelos, sin olvidar los rótulos y añadidos de diversas categorías, muchas veces con brillos y reflejos inoportunos cuando no molestos y arbitrariamente colocados, producen con una frecuencia alarmante efectos luminosos que están evidentemente fuera del contexto pictórico.

A título anecdótico, y sobre la influencia e importancia que pueden tener las paredes en la buena visibilidad de una sala de museo, me viene a la memoria cómo, antes de la inauguración del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, se pintaron todos y cada uno de sus espacios innumerables veces hasta lograr el tono y la textura adecuada para conseguir una perfecta visión de los cuadros, tal y como lo concebían Zóbel, Torner y Rueda.

Una obra de arte resulta totalmente distinta cuando se ve trasladada de un ámbito a otro. Yo recuerdo una visita al cuadro de Las Meninas durante su restauración en el taller donde se realizaba el trabajo de limpieza, con una luz natural y cenital excelente. Una visión posterior, esta vez reinstalado en su lugar definitivo en el Museo del Prado, me proporcionó una decepción: el cuadro había perdido la riqueza de matices, la jugosidad y frescura de los blancos anacarados, y no precisamente porque su iluminación fuera artificial, sino porque no era, o así me lo pareció, la adecuada para el lugar y para la obra.

Sin embargo, existen instalaciones que se pueden calificar de modélicas. Basta citar como ejemplos, tanto en Museos de nueva planta como edificios rehabilitados a tal destino, la National Gallery de Washington debida al arquitecto I. M. Pei (1978), la Fundación Miró del arquitecto José Luis Sert en Barcelona, la Pinacoteca de Munich, prácticamente reconstruida por Hans Döllgast tras la Segunda Guerra Mundial, o el Museo Picasso de París, instalado en un antiguo “Hotel Particulier”, el Hotel Salé, cuyas posibilidades han sido aprovechadas al máximo en todos sus aspectos fundamentales. Evidentemente, existen muchos más ejemplos de museos con cualidades dignas de elogio, pero no se trata aquí de hacer una lista exhaustiva de los grandes museos del mundo.

No puedo poner un punto final a estas breves consideraciones sin mencionar que la luz ya no está exclusivamente al servicio de las obras de arte expuestas en los museos, sino que es frecuentemente parte fundamental del actual lenguaje plástico. Para muchos artistas de nuestros días, la luz es el material e instrumento de su labor creativa. Yo pienso en el vídeo, el ordenador, las composiciones de tubos de neón, el mismo plástico con efectos lumínicos, etc. Estos nuevos soportes de la creatividad requieren a su vez espacios distintos y vienen a modificar totalmente el concepto del Museo tradicional. Ya no se trata de iluminar las obras de arte, sino de dejar que su propio juego de luces invada los ambientes donde se presentan al espectador.

Estos artistas llenan el espacio con imágenes luminosas, fijas o móviles. Mezclan toda clase de recursos electrónicos. Frente a estos desafíos, un museo fiel a su misión tiene que ser un organismo vivo y dar, día tras día, las soluciones oportunas a los problemas que no deja de plantear una creación sin límite.

En definitiva, hay que ser muy prudente a la hora de dar pautas sobre la luz o cualquier otro elemento importante en los museos. Las pautas válidas en una época determinada son susceptibles de cambios insospechados con el paso de los años.

A modo de conclusión, diría que en un museo, aun siendo fundamental la iluminación, es casi tan importante o más crear un clima favorable a la obra de arte, es decir, conseguir que el espectador se integre plenamente con las obras y el lugar donde se hallan. No es cuestión de mucha, poca o muy buena luz, se trata de que sea la justa en un ambiente determinado y siempre único. Hay ocasiones en las que un museo resulta agobiante o pesado, precisamente por un exceso de preocupación en la iluminación o en cualquier otro aspecto del montaje. Y es que, como dicen los franceses, le mieux est l’ennemi du bien o lo que es igual, no hay que rizar el rizo.

Salvador Victoria
Febrero de 1988

Acerca de la Generación de los sesenta
La década de los 60 es el período que consolida la generación que, a mi parecer, más ha significado en las artes plásticas de este medio siglo que se está terminando.

De una pintura académica o anclada en presupuestos anteriores al trabajo de los pioneros de la abstracción, una generación de jóvenes rebeldes supo pasar al contexto intelectual de la época y situarse en primer fila de la vanguardia artística internacional, ya a finales de los años cincuenta (Bienal de Venecia de 1958...).

Cuando llegan los sesenta, esta vanguardia, que tenía claras raíces parisinas y centroeuropeas, fue rápidamente asumida y españolizada gracias a las extraordinarias cualidades pictóricas de un numeroso grupo de artistas (Bienal de Venecia de 1960...).

La gran influencia de la emigración plástica de los años anteriores se hizo sentir en la evolución del arte español durante toda esta década: un ejemplo claro de este hecho fue el nacimiento del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, impulsado por Fernando Zóbel y con la participación de importantes artistas paralelos al grupo El Paso y recuperados de esta diáspora, entre los cuales se pueden citar a Sempere, Farreras, Lucio Muñoz, etc. (1966).

En esta vanguardia, que también se reagrupó alrededor de Juana Mordó, hubo mucho de mimetismo y algunos de estos artistas se inspiraron indudablemente en la obra de determinados pintores o escultores extranjeros. Sin embargo, creo que el mimetismo de los sesenta tuvo poco que ver con un mimetismo más reciente de la vanguardia. En efecto, en esta época significaba una rebelión en contra de una serie de ideas y conceptos académicos más o menos admitidos y no tenía nada que ver con la imposición de una estética a la moda, al menos en España.

La generación de los sesenta, tanto los abstractos como los figurativos más contestatarios, luchó por aquello en lo que creía; los resultados fueron varios, pero siempre quedará este esfuerzo conjunto que abrió las fronteras españolas a ese “arte otro” y en definitiva a la libertad.

Salvador Victoria
Junio de 1990

La finalidad que yo persigo constantemente es que el color vibre de tal modo que la estructura de la composición tenga un papel aparentemente secundario, y así dar mayor protagonismo a lo puramente pictórico: texturas, calidades y armonías, elementos básicos o fundamentales en toda obra plástica que se precie detener un interés, es decir, elementos todos utilizados en el lenguaje de la plástica y no en otras artes.

Salvador Victoria